Σωτήρης Σόρογκας. Η ζωγραφική των ερειπίων

                                                                      
Ο Σωτήρης Σόρογκας αποτελεί έναν από τους λίγους Έλληνες ζωγράφους της εποχής μας που το έργο τους κεντρίζει το ενδιαφέρον ανθρώπων με διαφορετικές αισθητικές αναφορές και θεωρητικές κατευθύνσεις. Ανάμεσα σε αυτούς είμαστε αναμφίβολα και αρκετοί εξ’ όσων εκκινούμε κοσμοθεωρητικά από το πλαίσιο του Ρομαντισμού. Βεβαίως, δεν μπορεί να ειπωθεί με σιγουριά ότι ο Σόρογκας είναι ένας ζωγράφος Ρομαντικός. Ωστόσο, με την ίδια αβεβαιότητα θα βρεθεί αντιμέτωπος κι εκείνος που θα θελήσει να πει ότι δεν είναι. Σε τούτο το άρθρο θα γίνει μια προσπάθεια να εξεταστεί το έργο του στην βάση της ιδιόμορφης διαλεκτικής του επαφής με την ρομαντική παράδοση.

Αφήνοντας κανείς την ματιά του να περιπλανηθεί στους πίνακες του Σόρογκα, θα καταλήξει γρήγορα στο συμπέρασμα ότι ο δημιουργός τους διαθέτει ένα ύφος μοναδικό και μια καλλιτεχνική ταυτότητα που τον καθιστά ξεχωριστό, αναγνωρίσιμο, κορυφαίο. Αυτή η καλλιτεχνική ταυτότητα σφυρηλατείται στον πυρήνα ενός σπάνιου εκφραστικού χαρίσματος. Αν κάποιοι συγγραφείς της λογοτεχνίας του φανταστικού διαθέτουν το χάρισμα να απελευθερώνουν μέσα στα κείμενά τους την πνοή της ζωγραφικής, πράγμα που τους επιτρέπει να «αφηγούνται εικόνες» με μια ένταση μυθική, στην περίπτωση του Σόρογκα συμβαίνει το αντίστροφο. Ο ζωγράφος δημιουργεί πίνακες που η πρόσληψη του περιεχομένου τους απαιτεί ένα «βλέμμα λογοτεχνικό» προκειμένου να αποκαλύψουν κάτι από το μαγικό βάθος της εικαστικής τους φιλοσοφίας.

Αυτή η διαπίστωση μπορεί να χρησιμεύσει ως αφετηρία μιας αναδρομής στην παλαιά επιδίωξη των πρώιμων Ρομαντικών για μια νέα τέχνη και λογοτεχνία που θα προέκυπτε απ’ την «ανάμιξη των ειδών». Στα έργα του Σόρογκα η συγχώνευση της λογοτεχνικής και της φιλοσοφικής αναζήτησης με την ζωγραφική είναι τόσο χαρακτηριστική, ώστε στις μελέτες που αφορούν το έργο του[1], όπως επίσης και στις παραδοχές του ίδιου του καλλιτέχνη, ποιητές όπως ο Κάλβος και ο Σεφέρης εξετάζονται ως κεντρικοί πυλώνες πάνω στους οποίους αρθρώνεται όλη του η δημιουργία.

Περνώντας στα ενδότερα της δημιουργίας αυτής αντιλαμβανόμαστε ότι ως ζωγράφος έχει αναδείξει τρία τεχνικά γνωρίσματα που ξεχωρίζουν σαν φάροι των δημιουργικών του διαδρομών. Τα γνωρίσματα αυτά είναι τα εξής.

- Τα πολύ καλά σχέδια.

- Η πρωτοκαθεδρία του λευκού φωτός, που συνήθως εκδηλώνεται μέσα από μια διαλεκτική διάδραση με το μαύρο.

- Και τέλος, η λεπτομερής έμφαση σε σημεία μικρά και μεμονωμένα, ακόμη κι αν η παρουσίασή τους γίνεται σε πίνακες μεγάλων διαστάσεων.

Εκκινώντας την διείσδυση στο εικαστικό σύμπαν του ζωγράφου θα εστιάσουμε στο τρίτο γνώρισμα, δηλαδή σε εκείνο που έχει να κάνει με την ιδέα του «μικρού» και του «μεμονωμένου». Θα αντιληφθούμε τότε πως η δημιουργική πορεία του Σόρογκα, στο συγκεκριμένο σημείο, είναι αντίστροφη από εκείνη της πρώτης ρομαντικής παράδοσης.

Σε ορισμένες από τις θεωρητικές διατυπώσεις του πρώιμου Ρομαντισμού υποστηρίχθηκε πως το «μερικό» και το «αποσπασματικό» μπορούν να εμπεριέχουν ίχνη του Ιδεατού και του Όλου. Έχοντας ως αφετηρία την κλασική ιδεαλιστική παραδοχή πως η πεπερασμένη φύση του ανθρώπου δεν του επιτρέπει να συλλάβει το Όλον στην απολυτότητά του, οι Ρομαντικοί συμπέραναν ότι μόνον η (πρωτογενής) φαντασία του καλλιτέχνη[2] μπορεί να τον οδηγήσει για ελάχιστες στιγμές στη θέασή του (στη θέαση του Όλου, δηλαδή). Αν αυτό συμβεί, ο καλλιτέχνης οφείλει να αποτυπώσει στο έργο του, όπως μπορεί -ακόμη και μέσω «αποσπασμάτων», εφόσον αυτά αντανακλούν με πιο πιστό τρόπο- την υπερβατική του εμπειρία.

Στην περίπτωση του Σόρογκα βρισκόμαστε ενώπιον μιας αντίστροφης διαδρομής. Ο Σωτήρης δεν «κατεβάζει» το Ιδεατό μέσα σε κάτι που δίνει «αποσπασματικά» στους θεατές των έργων του. Αντιθέτως, ξεκινά χρησιμοποιώντας το «μικρό», το «φθαρμένο» και το «μερικό» της υλικής εμπειρίας για να εκτοξευθεί μέσω της δημιουργικής του δυναμικής στην σφαίρα του μεταφυσικού.

Το «μικρό» για τον Σόρογκα δεν αποτελεί, βέβαια, μια απλή μορφική επιλογή μινιμαλιστικής αντίληψης. Πρόκειται για μια πύλη απελευθέρωσης ενός συναισθηματικού εύρους. Ο δημιουργός αποσπά από τον φθαρτό κόσμο της ύλης τα «μικρά» θέματά του, σκύβει πάνω από τους και τα περιβάλει με αγάπη. Τα αγκαλιάζει με έναν συναισθηματικό πλούτο, ο οποίος αρμόζει στα παιδιά ή στους ηλικιωμένους. Σε κάτι ή κάποιους, δηλαδή, που αξίζουν προσοχής αλλά αδυνατούν να βασιστούν στις δικές τους δυνάμεις.

Αυτή η συναισθηματική ανάδειξη του «αποσπασμένου μικρού» θυμίζει τους εννοιολογικούς και αισθαντικούς κώδικες του Χανς Κρίστιαν Άντερσεν και των μεγάλων ρομαντικών παραμυθάδων. Πρόκειται για την «μικρότητα» του «εξαγνισμένου», του «αθώου», του «παροπλισμένου» και του «ανήμπορου». Μια μικρότητα του «παιδικού» αλλά και του «ηλικιωμένου». Μια «μικρότητα» η οποία, προκαλώντας το ράθυμο ξεχείλισμα έντονων συναισθημάτων, ανοίγει τον δρόμο σε δημιουργό και θεατή για την μετάβαση στα υπερβατικά πεδία του μεταφυσικού.

Αλλά τελικά, προς ποιόν από τους δυο πόλους αυτού του «αποσπασμένου μικρού» γέρνει ο Σόρογκας; Προς αυτόν του «παιδικού» ή προς εκείνον του «ηλικιωμένου» στοιχείου; Προκειμένου να πάρουμε την απάντηση που ζητάμε δεν έχουμε παρά να εντάξουμε στο πλαίσιο αυτής της ανάλυσης και το πρώτο από τα βασικά γνωρίσματα της ζωγραφικής του. Δηλαδή, τα εξαιρετικά του σχέδια.

Μέσα από την ακριβή και κλασικίζουσα σχεδιαστική αποτύπωση των θεμάτων του, ο ζωγράφος αποκαλύπτει με σαφήνεια πως τον μαγνητίζει το στοιχείο της παλαιότητας, το «ηλικιωμένο». Ο Σόρογκας «κάνει μια ζωγραφική του ερειπίου, του απομειναριού, μια σιωπηλή, κάποτε ερμητική και μελαγχολική, εικόνιση των φθαρμένων. Κεντρικά μοτίβα του τα χαλάσματα, υλικά καταποντισμένα στη φθορά, που αγωνίζονται μάταια να κρατήσουν το σχήμα και την μορφή τους» έγραψε κάποια χρόνια πριν, περιγράφοντας την θεματολογία του, ο Νίκος Ξυδάκης[3].

Η ζωγραφική του Σόρογκα είναι μια χαμηλόφωνη ρητορική των ερειπίων.  Αποπνέει δε και μια αύρα εθνικής οικειότητας, καθώς τα «αποσπασμένα μικρά» θέματα, που σχεδιάζει καταπληκτικά, έχουν με έναν μαγικό τρόπο ανεξίτηλα εγγεγραμμένη την εικόνα της Ελλάδας των περασμένων εποχών αλλά και την Ελλάδα της γλυκιάς ερημιάς των εγκαταλελειμμένων παλαιοτήτων. Προσωπικά, παρατηρώντας τους πίνακες του Σόρογκα, ένιωσα να καταλαμβάνομαι από το ίδιο συναίσθημα «γλυκιάς νοσηρότητας» που μου γεννά η ανάγνωση ορισμένων διηγημάτων του Άρθουρ Μάχεν στην αρχή τους, πριν ο Ουαλός εκτρέψει την συναισθηματική ένταση από αυτή την αφετηρία «γλυκιάς νοσηρότητας» σε υποβλητικά υπερφυσικό τρόμο, καθοδόν προς το τέλος των περισσότερων λογοτεχνικών του έργων. Και νομίζω πως αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο, αν αναλογιστούμε την χαϊδευτική ψηλάφηση της κρυμμένης κι εγκαταλελειμμένης ουαλικής εθνικής παλαιότητας στην οποία μας κατευθύνει η πένα του Μάχεν. Στα έργα του Σόρογκα και του Μάχεν το εθνικό στοιχείο αποτελεί κάτι οικείο, κάτι κεντρικό. Ταυτόχρονα, όμως, αποτελεί και κάτι που έρχεται από μακριά, από το βαθύ παρελθόν. Κάτι που βρίσκεται παντού αλλά και που είναι αξιαγάπητα ηλικιωμένο. Που έχει ανάγκη από βοήθεια. Από την βοήθεια της μνήμης.

Σε τούτο το σημείο είμαστε σε θέση να ανιχνεύσουμε τρεις ακόμη επαφές του Σόρογκα με τον Ρομαντισμό. Πρώτα απ’ όλα, το ενδιαφέρον του για το «παλαιό» και το «φθαρμένο» φέρνει άμεσα στο νου την αντίστοιχη τάση του Ρομαντισμού που προεκτάθηκε στο καλλιτεχνικό κίνημα του «decadent». Κι έπειτα, η παρουσία του εθνικού στοιχείου που ανιχνεύεται στα έργα του αποτέλεσε κεντρικό ζητούμενο για το ρομαντικό κίνημα συνολικά. Τέλος, η ικανότητά του να παρουσιάζει έργα με σχεδιασμένες μορφές, που αποπνέουν μια αίσθηση υπερβατικότητας, αποτελεί αναμφίβολα έκφραση της -επιδιωκόμενης από τους ρομαντικούς- ισορροπίας ανάμεσα στην «ψυχρή» αποτύπωση των στοιχείων της υλικής εμπειρίας που χαρακτηρίζει τους ρεαλιστές και την άμορφη αφαιρετικότητα των πρωτοπόρων.

Ωστόσο, αυτή του η δημιουργική αφοσίωση σε θέματα ενός κόσμου παρακμής και ερήμωσης δεν κατευθύνεται προς τον συναισθηματικό προσανατολισμό –αρκετές φορές μελοδραματικού τόνου- που έχουν χαράξει παλαιότερα Έλληνες ρομαντικοί καλλιτέχνες. Η νοσταλγία, η μνήμη, η ιστορικότητα και αρκετά ακόμη ρομαντικά ζητούμενα είναι παρόντα στο έργο του, όχι όμως με τον συνηθισμένο τρόπο αλλά με μια ιδιαίτερα προσωπική απόχρωση. Με την απόχρωση ενός πρωτόγνωρου, άχρονου και σιωπηρού εικαστικού κόσμου. Πύλη εισόδου προς την μεταφυσική διάσταση του εικαστικού κόσμου αυτού αποτελεί το τελευταίο γνώρισμα της ζωγραφικής του. Δηλαδή, η πρωτοκαθεδρία του λευκού φωτός και η διαλεκτική του διάδραση με το μαύρο.

Το μαύρο καταλαμβάνει το βάθος στους περισσότερους πίνακες του Σόρογκα. Είναι το χρώμα που κρύβεται μέσα στα χάσματα και πίσω από τα κεντρικά τους θέματα. Είναι το χρώμα της σιωπηλής, υπομονετικής –αλλά παράλληλα και ακατάβλητα τρομακτικής– κυριαρχίας του άγνωστου. Το χρώμα που συμβολίζει την είσοδο στο βασίλειο της αβεβαιότητας, της αφάνειας, ενδεχομένως και του θανάτου.

Ωστόσο, εμπρός απ’ το μαύρο το βλέμμα καταλαμβάνεται από την κυριαρχία του λευκού. Δεν πρόκειται, όμως, για ένα λευκό που αντιτίθεται στο μαύρο. Το λευκό του Σόρογκα είναι «οστεώδες», ακτινοβολεί θάμπος και εκλύει μια γοητευτική νοσηρότητα. Ο ίδιος ο ζωγράφος, ερωτώμενος για την πηγή αυτού του ιδιαίτερου λευκού, αποκαλύπτει πως στο νου του είχε την εικοστή στροφή, της τρίτης ωδής του Ανδρέα Κάλβου, που φέρει τον τίτλο «Εις Θάνατον», όπου το φάντασμα της μητέρας του ποιητή απευθύνεται στον γιό της λέγοντας τα εξής:

«Υιέ μου, πνέουσαν μ’ είδες

ο ήλιος κυκλοδίωκτος,

ως αράχνη, μ’ εδίπλωνε

και με φως και με θάνατον

ακαταπαύστως[4]».

Ο «κυκλοδίωκτος ήλιος» του Κάλβου με το «αγγελικό και μαύρο φως» του Σεφέρη εμπνέουν το εκτυφλωτικά υποβλητικό λευκό, που κυριαρχεί στους πίνακες του Σόρογκα, όχι όμως βρισκόμενο σε αντίθεση με το μαύρο αλλά εμπεριέχοντάς το. Πρόκειται για ένα λευκό που ειδοποιεί τον θεατή πως το θέμα το οποίο παρατηρεί βρίσκεται σε μια διάσταση πέρα από εκείνη της απτής υλικής πραγματικότητας. Όπως έγραψε ο Χάρης Καμπουρίδης, «ναι μεν οι συνθέσεις στο κέντρο (των πινάκων) είναι αμέσως αναγνωρίσιμες, η απομόνωσή τους όμως στο πάλλευκο περιβάλλον αποδίδει ιδιότητες εξωχρονικές και μεταφυσικές, τα κάνει σύμβολα. Όλα μοιάζουν γνώριμα και οικεία. Συγχρόνως όμως απόμακρα και ονειρικά[5]».

Το λευκό που βασιλεύει σε αυτή την ιδιόμορφα εντυπωσιακή ζωγραφική είναι το μέσο που ωθεί στην υπερβατική μετάβαση αλλά και ο δίαυλος που την κοινωνεί. Τα θέματα των πινάκων, τα «αποσπασμένα ερείπια», δεν αποτυπώνονται σα να είναι στο φυσικό μας περιβάλλον. Ωστόσο, δεν μπορούμε να πούμε ούτε πως έχουν περάσει στο βασίλειο του θανάτου, καθώς το μαύρο περιμένει στο βάθος και αυτά βρίσκονται μπροστά του, εκτεθειμένα στο βασίλειο του ακτινοβόλου λευκού θάμπους.

Τα ζωγραφισμένα ερείπια υπερβαίνουν μεν το φυσικό περιβάλλον αλλά και ταυτοχρόνως βρίσκονται πέρα από τον θάνατο, σε  έναν ενδιάμεσο κόσμο συναισθηματικής πληρότητας, μορφικής έντασης και γαλήνιας απομόνωσης. Αυτό τον ενδιάμεσο κόσμο των Ιδεών αφηγείται υπαινικτικά και θαρραλέα η κυριαρχία του λευκού. Του λευκού που εμπεριέχει το μαύρο χρώμα της αφάνειας και το «επίπεδο» φως της υλικής εμπειρίας σε ένα ανώτερο χρωματικό πεδίο.

Σύμφωνα με ορισμένους αναλυτές της ζωγραφικής του Σόρογκα, η προέλευση του λευκού χρώματος, που δημιουργεί την χαρακτηριστική εξαχνωμένη ατμόσφαιρα στους πίνακές του, ανάγεται στο αττικό φως[6]. Προβληματίζομαι πάνω σε αυτή την διαπίστωση και «ξαναδιαβάζω» τους πίνακες του ζωγράφου σε σύγκριση με μια «συγγενική αντίθεση» με τις προτάσεις αισθητικής του Περικλή Γιαννόπουλου.

Στον Γιαννόπουλο για πρώτη φορά είχα συναντήσει την αισθητική μιας καθαρής εκδοχής του ελληνικού Ρομαντισμού. Ο Ρομαντισμός, προφανώς λόγω της βορειοευρωπαϊκής αρχικής του προέλευσης, αποτέλεσε το κοσμοθεωρητικό εκείνο πεδίο, του οποίου οι εκφραστές ήταν σύνηθες να αναζητούν την Ουσία των πραγμάτων και να προσεγγίζουν τον αρχετυπικό κόσμο των Ιδεών μέσω μιας φαντασίας με γνωρίσματα σκοτεινής ατμοσφαιρικότητας. Στην πραγματικότητα οι Ρομαντικοί του 18ου και του 19ου αιώνα κράτησαν το υπόβαθρο του πλατωνικού κλασικού ιδεαλισμού, ωστόσο αντικατέστησαν την εστίαση στον ορθολογισμό με την υιοθεσία της φαντασίας και την αποθέωση της ενόρασης. Η παράδοξη συνέπεια η οποία προέκυψε για τους λαούς της νότιας Ευρώπης, που εισήλθαν κι αυτοί στον θυελλώδη ρυθμό της Ρομαντικής ορμητικότητας, ήταν συνυφασμένη με το «κλασικιστικό» πολιτισμικό τους παρελθόν. Οι Έλληνες, οι Ιταλοί, οι Ισπανοί, καθώς επίσης και άλλοι Ρομαντικοί που κατάγονταν από χώρες της νότιας Ευρώπης, σαφώς και υπήρξαν σημαντικοί. Εντούτοις, μέσα στο πλαίσιο του Ρομαντισμού «δημιούργησαν» και «αποκάλυψαν» χρησιμοποιώντας τρόπους, μεθόδους και σε ορισμένες περιπτώσεις σύμβολα βόρειας προέλευσης, με τα οποία διέρρηξαν το κυρίαρχο κλασικιστικό ιστορικό τους υπόβαθρο. Αυτή η κατάσταση συνεχίζει να αποτελεί θέμα προβληματισμού και για τους μεταγενέστερους Ρομαντικούς, και βέβαια ακόμη και για εμάς τους σύγχρονους εραστές της λογοτεχνίας του φανταστικού.

Προσωπικά υποστηρίζω πως τα ωραία λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά έργα, τα οποία γεννά ένας Ρομαντισμός με τρόπους και σύμβολα βορειοευρωπαϊκά, σαφώς και είναι προσδοκώμενα, αξιοθαύμαστα, καθώς επίσης και ωφέλιμα σε εποχές πνευματικής αφυδάτωσης. Όταν, όμως, γίνεται στην πατρίδα μας εφικτή η δημιουργία έργων και η αποτύπωση αισθητικών γραμμών, που καταφέρνουν να ενεργοποιούν το πιο έντονο πνευματικό δυναμικό του Ρομαντισμού με τρόπους και σύμβολα –όχι βορειοευρωπαϊκά, αλλά– ελληνικά, τότε μπορούμε να μιλάμε για περιπτώσεις μοναδικές, καλλιτεχνικά και ιστορικά ανεπανάληπτες.

Ο Περικλής Γιαννόπουλος αποτέλεσε μια από αυτές τις περιπτώσεις. Ο «ξανθός ιππότης» της νεότερης ελληνικής λογοτεχνίας, μολονότι επιχειρηματολογούσε υπέρ της κλασικής λιτότητας, εκείνο που κατάφερε ήταν να αφυπνίσει την πρωτογενή δημιουργική του φαντασία και, χρησιμοποιώντας τον ορμητικό λόγο που πήγαζε από τον πληθωρικό του χαρακτήρα, να παρουσιάσει μια ρομαντική αισθητική πρόταση στο κέντρο της οποίας βρέθηκε –αντί για την σκοτεινή ατμοσφαιρικότητα– η μεταφυσική του αττικού φωτός. Ο Γιαννόπουλος υπήρξε Ρομαντικός στην ορμή, το συναίσθημα και την φαντασία. Ταυτόχρονα, όμως, υπήρξε και καθαυτό ελληνικός, ελληνικά Ρομαντικός, στα σύμβολα και τον μύθο του. Το κυριότερο, ίσως, από αυτά του τα σύμβολα υπήρξε το ελληνικό φως.

Ο Σόρογκας φαίνεται να χρησιμοποιεί αυτό το σύμβολο με ανάλογα  αποτελέσματα. Ωστόσο, η διαδρομή του είναι και σε αυτή την περίπτωση αντίστροφη. Ο Γιαννόπουλος, έχοντας ως αφετηρία την αναφορά στο «κλασικό» ελληνικό φως, πορεύτηκε προς την υπέρβαση των κοινών μέτρων μέσω μιας πληθωρικά έντονης ρομαντικής αισθητικής. Ο Σόρογκας, ξεκινώντας από την ίδια αφετηρία, επιτυγχάνει την ίδια υπέρβαση μέσω μιας γλυκιάς και ανήκουστης σιωπής. Μιας σιωπής που καθηλώνει και αιχμαλωτίζει. Μιας σιωπής που μηνύει ότι βρισκόμαστε στον «εξωλογικό ή ονειρικό πια χώρο που υποβάλλει ο καλλιτέχνης[7]».

Σκεπτόμενος όλα τα παραπάνω επαναλαμβάνω την αρχική διαπίστωση πως η κατηγοριοποίηση του Σόρογκα ως ζωγράφου Ρομαντικού θα ήταν μάλλον παρακινδυνευμένη. Εκείνο που μπορώ να συμπεράνω με κάποια βεβαιότητα είναι πως ως δημιουργός διαλέγεται με τον Ρομαντισμό, διαβαίνει ορισμένες από τις ατραπούς του κοσμοθεωρητικού κι εκφραστικού του προσανατολισμού αλλά και τις εγκαταλείπει, βρίσκοντας δικά του περάσματα σε άλλες παραδόσεις.

Αποσπασμένη παλαιότητα, ερήμωση, σιωπή και Ιδέα. Αυτή είναι η αισθητική και νοητική διαδρομή προς το πραγματικό, που αποκαλύπτει ο εικαστικός χάρτης του Σωτήρη Σόρογκα. Φάρους, οι οποίοι προσανατολίζουν εκείνους που θα θελήσουν να την ακολουθήσουν, αποτελούν τα ακριβή σχέδια, το λευκό φως και ο συναισθηματικός πλούτος που ντύνει το στοιχείο του ιδιάζοντος «ρομαντικού μικρού». Ένα μεταίχμιο ανάμεσα στο υλικό περιβάλλον και τα αρχέτυπα, που παρακάμπτει τον θάνατο χαιρετίζοντάς τον ευγενικά, ανοίγεται στο τέλος της. Ένα μικρό βασίλειο σιωπής. Αν ακούσετε την αφήγησή της, μια πύλη θα έχει ανοίξει διάπλατα, προσφέροντας πρόσβαση στον κόσμο της πληρότητας, προσφέροντας θέα στον κόσμο των Ιδεών.

Σταμάτης Μαμούτος, πρόεδρος Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ.
 

 


[1] Με ενδεικτικότερη εκείνη της Άννας Καφέτση, που φέρει τον τίτλο «Η ποιητική της σιωπής στη ζωγραφική του Σόρογκα», εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1985.
[2] Η διάκριση μεταξύ «πρωτογενούς» και «δευτερογενούς» φαντασίας έγινε αρχικά από τους Γερμανούς Ρομαντικούς, ωστόσο διαδόθηκε από τον Βρετανό Ρομαντικό ποιητή Σ.Τ.Κόλεριτζ. Η ιδέα αυτής της διάκρισης συνίσταται στην εξής διαπίστωση. Ο άνθρωπος διαθέτει «μια δευτερογενή φαντασία», η οποία τον βοηθά να αναδιατάσσει με πρωτότυπους τρόπους τα στοιχεία του κόσμου της υλικής εμπειρίας (πρόκειται για την φαντασία από την οποία προκύπτουν πχ. οι χαρακτήρες των έργων της λογοτεχνίας του φανταστικού). Διαθέτει, ωστόσο, και «μια πρωτογενή φαντασία», η οποία αποτελεί την ύψιστη πνευματική δύναμη –την πρωταρχική έμπνευση- που χαρίζει στους εκλεκτούς την δυνατότητα να υπερβαίνουν για λίγες στιγμές τα όρια της υλικής εμπειρίας και να αποκτούν θέα στο Άφθαρτο και το Ιδεατό.
[3] Νίκος Ξυδάκης, «Σκουριές και μάρμαρα», εφημερίδα «Η Καθημερινή». 5-11-1997.
[4] Ανδρέα Κάλβου, «Ωδαί», σελίδα 42, εκδόσεις Γράμματα, Αθήνα 1991.
[5] Χάρης Καμπουρίδης, «Μνήμες και φωτοστέφανα», εφημερίδα «Τα νέα», 14-11-2001.
[6] Χριστίνα Φίλη, «Η επιστροφή του Σωτήρη Σόρογκα», Τομές, Ιανουάριος-Μάρτιος 1986. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Μνήμη και τέχνη», Το Βήμα, 4-11-2001.

[7] Tατιάνα Γκρίτση-Μίλλιεξ, «Ο κερδισμένος χρόνος», Τομές, τχ.4, Απρίλιος 1975. 


- Σχόλια σε αυτή την ανάρτηση :
 
Ο/Η Χάρης είπε...
Σπουδαίος ζωγράφος
Παρασκευή, 29 Νοεμβρίου, 2013

Ο/Η Δημήτρης Αργασταράς είπε...
Πολύ καλό άρθρο. Πολύ καλή η ανάλυση του Σταμάτη !
Τρίτη, 03 Δεκεμβρίου, 2013

Ο/Η Σταμάτης Μαμούτος είπε...
Εξέγερση και Μελαγχολία!
Τρίτη, 17 Δεκεμβρίου, 2013
Διαγραφή
  

Συνέντευξη με τον εκπρόσωπο των απεργών υπαλλήλων του Εθνικού Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών Ζαχαρία Τριγάζη

 
του Σταμάτη Μαμούτου
 
Κάποια χρόνια πριν, όταν μέσω κατατακτηρίων εξετάσεων εισήχθηκα ως επιτυχών στο Πολιτικό τμήμα της σχολής Νομικών, Οικονομικών και Πολιτικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Αθηνών, άρχισα να πορεύομαι σε μια προσωπική διαδρομή η οποία όταν ολοκληρώθηκε με έφερε σε θέση να διαπιστώσω ότι όλα αυτά τα χρόνια είχα βιώσει μια εμπειρία πρωτόγνωρη για τα ελληνικά δεδομένα. Αναμφίβολα και η πρώτη σχολή από την οποία είχα αποφοιτήσει με εφοδίασε με χρήσιμες γνώσεις και εμπειρίες. Ωστόσο, στο «Πολιτικό» συνέβη κάτι εξαιρετικό. Καθηγητές με το υψηλότερο δυνατό μορφωτικό επίπεδο, πεδίο σπουδών με ανεξάντλητο ενδιαφέρον, περιβάλλον που απέπνεε πνευματικότητα και άψογες υπηρεσίες προς τους φοιτητές. Αυτά ήταν τα γνωρίσματα του τμήματος. Ομολογώ ότι, αναπολώντας κατά καιρούς εκείνη την περίοδο, καταλήγω στο συμπέρασμα πως αν στο διάστημα της ζωής μου έχω να θυμάμαι μια δομή του ελληνικού κράτους που λειτούργησε ανταποκρινόμενη πλήρως στους σκοπούς της δημιουργίας της αυτή ήταν το εν λόγω τμήμα του Εθνικού Καποδιστριακού Πανεπιστημίου των Αθηνών.

Οι φοιτητές εκείνης της εποχής, οι οποίοι ενδέχεται να διαβάσουν τούτες τις γραμμές, θα θυμούνται ότι σημαντικό ρόλο στην όλη εικόνα που περιγράφω έπαιξε η γραμματειακή υποστήριξη που απολαμβάναμε από τους διοικητικούς υπαλλήλους, την βασική ευθύνη της οποίας είχαν οι κύριοι Παθιάκης και Τριγάζης. Κι όταν κάποια στιγμή ο κύριος Παθιάκης συνταξιοδοτήθηκε και η νέα διεύθυνση της γραμματείας αποφάσισε να επιβάλει μια ανούσια και τυπολατρική συμπεριφορά, της οποίας το άμεσο αποτέλεσμα ήταν η δυσκολία εξυπηρέτησης των φοιτητών, ο Ζαχαρίας Τριγάζης ήταν εκεί. Αντιστεκόμενος, πάντοτε δίπλα στους φοιτητές, συνεχώς έτοιμος να ικανοποιήσει άμεσα φοιτητικά αιτήματα που οι τυπολατρικές αντιλήψεις διόγκωναν και συσσώρευαν.

Τα χρόνια πέρασαν. Εκείνη η εποχή παρήλθε. Εγώ προχώρησα στις μεταπτυχιακές μου σπουδές και η χώρα εισήλθε στην εποχή που η τυπολατρία του καθωσπρεπισμού, οι (υποτιθέμενοι) μονόδρομοι και η διαχειριστική λογική αποτελούν το επίσημο δόγμα -όχι μιας μεμονωμένης γραφειοκρατικής περίπτωσης- αλλά του κέντρου της κυρίαρχης πολιτικής εξουσίας. Ανάμεσα στα εκατομμύρια των άμεσα θιγόμενων συμπολιτών μας από αυτή την αντεθνική πολιτική βρέθηκαν και οι υπάλληλοι του Πανεπιστημίου των Αθηνών που πέρασαν σε καθεστώς κινητικότητας. Ωστόσο, η απάντησή τους ήταν δυναμική. Μαζί με εκείνους του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου προχώρησαν σε μια συνεχιζόμενη απεργία προσπαθώντας να κάνουν τα επιχειρήματά τους να ακουστούν και δείχνοντας τις προθέσεις τους στην κυβέρνηση του μνημονίου.

Ο Ζαχαρίας Τριγάζης είναι ένας από τους απεργούς. Τον συνάντησα μετά απ’ όλα αυτά τα χρόνια στην συνέλευση των υπαλλήλων του διοικητικού προσωπικού και δέχτηκε να μας παραχωρήσει μια πολύ ενδιαφέρουσα συνέντευξη. Ας διαβάσουμε τι έχει να μας πει. 

Ερ.: Αγαπητέ Ζαχαρία, η πρόθεση του Υπουργείου Παιδείας να θέσει σε καθεστώς κινητικότητας έναν μεγάλο αριθμό υπαλλήλων του Ε.Κ.Π.Α προκάλεσε την αντίδραση του συλλόγου σας, πρώτον γιατί εμπεριέχει την αρνητική κοινωνική συνέπεια της απομάκρυνσης ανθρώπων απ’ τις δουλειές τους και δεύτερον γιατί δημιουργεί ένα ζήτημα στην ομαλότητα λειτουργίας του πανεπιστημίου. Πόσους διοικητικούς υπαλλήλους αφήνει τελικά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών η απόφαση του Υπουργού; Είναι εφικτή η λειτουργία του κεντρικότερου ιδρύματος της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης στην χώρα με έναν τέτοιο αριθμό υπαλλήλων;

Απ.: Στο Πανεπιστήμιο Αθηνών υπηρετούν 1337 εργαζόμενοι διοικητικοί. Από αυτούς περίπου 300  επικουρούν την εκπαίδευση και την έρευνα. Η καθαρή διοικητική και τεχνική υποστήριξη της λειτουργίας του Πανεπιστημίου Αθηνών πέφτει στις πλάτες 1050 εργαζομένων. Από αυτούς η κυβέρνηση αποφάσισε να θέσει σε καθεστώς διαθεσιμότητας-απόλυσης 498, δηλαδή το μισό δυναμικό που στελεχώνει τις υπηρεσίες διοικητικής και τεχνικής υποστήριξης. Αν η πολιτική αυτή υλοποιηθεί το Πανεπιστήμιο Αθηνών είναι αδύνατον να λειτουργήσει, να έχουν υποστήριξη στις σπουδές τους οι φοιτητές. Γι αυτό τα συνδικαλιστικά μας όργανα αποφάσισαν να ξεκινήσουν απεργία από τις 10/9/2013, που διαρκεί 12 βδομάδες τώρα.

Ερ.: Πόσο μεγάλη είναι η πιθανότητα, αν το Υπουργείο παραμείνει αμετακίνητο στην απόφασή του, οι υπάλληλοι του καθεστώτος της κινητικότητας να απολυθούν οριστικά;

Απ.:  Το μισό προσωπικό που τίθεται σε διαθεσιμότητα θα οδηγηθεί στην απόλυση. Γιατί η κυβέρνηση έχει δεσμευτεί απέναντι στην τρόικα να απολύσει μέχρι το τέλος του 2014  15χιλιάδες εργαζόμενους στις δημόσιες υπηρεσίες.

Ερ.: Ποια ήταν τα κριτήρια βάσει των οποίων το Υπουργείο αποφάσισε να αξιολογήσει τους υπαλλήλους; Απ’ την πλευρά σας έχουν ακουστεί ενστάσεις για την ποιότητά τους.

Απ.: Η Κυβέρνηση και το Υπουργείο Παιδείας πρώτα αποφάσισε πόσους εργαζόμενους θα θέσει σε καθεστώς διαθεσιμότητας-απόλυσης και μετά έβαλε τα κριτήρια, που άλλαζε συνεχώς για να βγουν οι αριθμοί. Ποτέ δεν πήραν υπόψη τους το κριτήριο της λειτουργίας του Πανεπιστημίου. Να είναι, δηλαδή, στοιχειωδώς στελεχωμένες οι υπηρεσίες που θα υποστηρίζουν την εκπαιδευτική διαδικασία, που θα στηρίζουν τους φοιτητές στις σπουδές τους αλλά και τη φοιτητική μέριμνα.

Ερ.: Άλλη μια απόφαση του Υπουργείου που προκάλεσε αντιδράσεις ήταν αυτή που καλούσε τους υπαλλήλους να γράψουν τα στοιχεία τους σε μια ηλεκτρονική πλατφόρμα. Μάλιστα, σε όσους δεν το έκαναν η συνέπεια φαίνεται πως ήταν να περάσουν απευθείας σε καθεστώς διαθεσιμότητας. Ωστόσο, νομικοί κύκλοι έχουν δηλώσει ότι η όλη διαδικασία δεν είναι νομικά άρτια. Ποια η θέση σου για το ζήτημα;

Απ.: Το Υπουργείο Παιδείας είχε θέσει ως όριο την υλοποίηση της πολιτικής της διαθεσιμότητας, στην αρχή, έως τέλος Σεπτεμβρίου και στη συνέχεια έως 15 Οκτωβρίου 2013. Αυτό τον σχεδιασμό τον ανέτρεψε ο δικός μας αγώνας. Δεν μπορούσε να έχει τα στοιχεία γιατί όλες οι υπηρεσίες του Πανεπιστημίου και η αρμόδια διεύθυνση ήταν κλειστές, επειδή όλοι οι συνάδελφοι απεργούσαν. Γι αυτό κατέφυγε στο μέτρο της αυτοαπογραφής. Εμείς αρνηθήκαμε, γιατί δεν θέλαμε να βοηθήσουμε το Υπουργείο να φτιάξει τις λίστες των απολυόμενων συναδέλφων. Την άρνηση μας αυτή το Υπουργείο ποινικοποίησε και απήγγειλε, σε όσους αρνήθηκαν την αυτοαπογραφή, κατηγορίες που νομικά είναι έωλες. Όμως εδώ πρέπει να πούμε ότι μας παραπέμπει σε πειθαρχική διαδικασία (πειθαρχική δίωξη) την περίοδο που ήμασταν απεργοί και δεν θα μπορούσαμε να έχουμε παράπτωμα απέναντι στην Υπηρεσία. Επομένως, η δίωξη είναι φρονηματική και αυτό είναι μείζον πολιτικό ζήτημα, είναι ζήτημα δημοκρατίας.

Ερ.: Κάποια στιγμή άκουσα ορισμένους συναδέλφους σου που συμμετέχουν στις απεργιακές κινητοποιήσεις να δηλώνουν ευθαρσώς σε τηλεοπτικούς σταθμούς ότι ο Υπουργός συμπεριφέρθηκε μεροληπτικά, εστιάζοντας την διαδικασία της κινητικότητας στους υπαλλήλους ορισμένων πανεπιστημίων (ανάμεσα σε αυτά και του δικού μας) την ίδια ώρα που προσπέρασε αθόρυβα εκείνους κάποιων άλλων. Πιστεύεις ότι η συγκεκριμένη καταγγελία είναι αληθής; Αν ναι, θεωρείς ότι αυτό προέκυψε ως αποτέλεσμα της απλής κατανομής της κινητικότητας βάσει των αναγκών που προβάλει το Υπουργείο ή ότι η απόφαση αυτή βασίστηκε σε άλλα αδιαφανή κίνητρα;

Επίσης, αρκετοί είναι εκείνοι που υποπτεύονται πως οι υπουργικές αποφάσεις που μας απασχολούν σήμερα αποτελούν την απαρχή μιας βαθύτερης πρόθεσης της κυβέρνησης να μετατρέψει σταδιακά τον χαρακτήρα του εθνικού δημόσιου πανεπιστημίου σε κάποια μορφή η οποία θα είναι περισσότερο συμβατή με την είσοδο του ιδιωτικού κεφαλαίου εντός των πλαισίων της και θα σημάνει την έμμεση ιδιωτικοποίησή του.  Ποια η γνώμη σου επ’ αυτού;

Απ.: Στο στόχαστρο της μνημονιακής πολιτικής είναι το σύνολο του συστήματος Τριτοβάθμιας Εκπαίδευσης, είναι συνολικά το κοινωνικό κράτος. Η κυβέρνηση σε αυτή τη βάση επέλεξε να χτυπήσει τα 8 μεγαλύτερα Πανεπιστήμια.

Πρώτον για να διασπάσει το μέτωπο των εργαζομένων και δεύτερον χτυπώντας τα 8 μεγαλύτερα Πανεπιστήμια, μεταξύ αυτών το ΕΚΠΑ και το ΕΜΠ, θα διευκολυνθεί στη συνέχεια για να ισοπεδώσει συνολικά τη δημόσια τριτοβάθμια εκπαίδευση, να την μεταλλάξει και να υποβαθμίσει τα Πανεπιστήμια από ακαδημαϊκά Ιδρύματα σε απλά ΙΕΚ, που θα παρέχουν απλά κατάρτιση στους φοιτητές. Και φυσικά να δοθεί χώρος δράσης στο ιδιωτικό κεφάλαιο, που θα μετατρέψει το αγαθό της παιδείας σε εμπόρευμα, θα μπουν όλο και πιο μεγάλοι φραγμοί στη μόρφωση των παιδιών της λαϊκής οικογένειας και το δικαίωμα πρόσβασης στην ανώτατη μόρφωση δεν θα υπάρχει.


Ερ.: Την τελευταία εβδομάδα είδαμε να διαφημίζεται από τα Μ.Μ.Ε μια πρωτοβουλία την οποία πήρε ο Υπουργός, προκειμένου να κάνει διάλογο με παράγοντες των πανεπιστημίων για να αποτελματωθεί η όλη κατάσταση που έχει δημιουργηθεί. Ωστόσο, στην Γενική σας Συνέλευση ακούστηκε πως η όλη διαδικασία ήταν προσχηματική, καθώς ο Υπουργός συζήτησε με το Δ.Σ που ήταν πιο κοντά στις απόψεις του αλλά αρνήθηκε να συζητήσει με την επιτροπή των απεργών και την άφησε εκτός της αίθουσας που έλαβε χώρα η συζήτηση. Τι συνέβη τελικά; Αν είναι όντως έτσι, απορεί κανείς πως ο Υπουργός μπορεί να θέλει την αποτελμάτωση και το άνοιγμα των πανεπιστημίων χωρίς να συζητά με τους άμεσα θιγόμενους οργανωτές της απεργίας.

Απ.: Ο Υπουργός Παιδείας πολλές φορές έπαιξε το χαρτί του διχασμού των απεργών εργαζομένων. Την εβδομάδα 24-28/11 έπαιξε το χαρτί του κυβερνητικού συνδικαλισμού και κάλεσε για συνομιλητές του γνωστούς φιλοκυβερνητικούς εργοδοτικούς συνδικαλιστές, οι οποίοι προσήλθαν στον προσχηματικό διάλογο. Οι του Προεδρείου (Πρόεδρος και Γ. Γραμματέας) του Συλλόγου θέλησαν να αξιοποιήσουν το «χαρτί» του Υπουργού για να διασώσουν «τους κολλητούς» και να ξεμπερδεύουν με το ριζοσπαστικό κομμάτι των εργαζομένων. Να σημειώσω εδώ ότι τα συγκεκριμένα άτομα είναι ταυτισμένα με ένα μηχανισμό που λειτουργεί χρόνια τώρα στο Πανεπιστήμιο, μηχανισμό ρουσφετολογίας, πελατειακών διευθετήσεων και ευνοιοκρατίας για τους «δικούς τους». Ήταν και είναι ο βραχίονας του πελατειακού κομματικού συστήματος μέσα στο Πανεπιστήμιο. Στη Γενική Συνέλευση του Συλλόγου στις 28/11, που ήταν η μαζικότερη από τότε που ξεκίνησε ο αγώνας μας, αποδομήθηκε η προσχηματική πρόταση διαλόγου του Υπουργού Παιδείας και η ταχτική συμβιβασμού και ξεπουλήματος που ακολουθεί η συνδικαλιστική γραφειοκρατία. Η Γ.Σ. με συντριπτική πλειοψηφία απέρριψε και την πρόταση του Υπουργού και τις τακτικές της Προέδρου και του Γ. Γραμματέα του Συλλόγου.

Ερ.: Ένα από τα επιχειρήματα που χρησιμοποιούν mediaκοί κύκλοι και κυβερνητικοί παράγοντες για να αποδυναμώσουν το ηθικό υπόβαθρο των κινητοποιήσεών σας είναι ότι ενώ απεργείτε, συνεχίζετε να πληρώνεστε. Εξήγησέ μας τι συμβαίνει. Ισχύει κάτι τέτοιο ή η φήμη αυτή αποτελεί ένα επικοινωνιακό πυροτέχνημα της κυβέρνησης;

Απ.: Το κόστος για τους εργαζόμενους που απεργούν 12 βδομάδες και συνεχίσουμε είναι τρείς μισθοί. Ήδη άρχισαν οι περικοπές. Εμένα προσωπικά από το μισθό του Δεκεμβρίου που είναι 990 ευρώ παρακράτησαν 692 ευρώ. Αυτά που διαδίδει το σύστημα ενημέρωσης σε διαπλοκή με την κυβέρνηση είναι ψεύδη και στόχο έχουν την συκοφάντηση του αγώνα μας.

Ερ.: Δώσε μας μια συνοπτική εικόνα της κινητοποίησής σας. Εδώ και πόσο καιρό λαμβάνει χώρα; Ποια τα βασικά σας επιχειρήματα; Τι ζητάτε από το Υπουργείο; Και τι μέλλει γενέσθαι από εδώ και στο εξής;

Απ.: Η απεργιακή μας κινητοποίηση ξεκίνησε στις 10 Σεπτεμβρίου 2013. Επιδίωξη του αγώνα μας είναι να μην απολυθεί κανένας εργαζόμενος, να μην οδηγηθούν τα Πανεπιστήμια σε αδυναμία λειτουργίας, να αποκρουστούν τα σχέδια της κυβέρνησης να μεταλλάξει τα Πανεπιστήμια, να ακυρώσει το δημόσιο δωρεάν και ακαδημαϊκό τους χαρακτήρα, να τα υποβαθμίσει σε ΙΕΚ. Στην τελευταία Γ.Σ. διαμορφώσαμε και το πλαίσιο διαλόγου και διαπραγμάτευσης με τον Υπουργό Παιδείας.

1. Ανοιχτά Πανεπιστήμια με όλους τους εργαζόμενους διοικητικούς στις θέσεις τους.

2. Ακύρωση των παραγώγων της ΚΥΑ :
α) Ηλεκτρονική πλατφόρμα αυτοαπογραφής, που είναι διάτρητη και έωλη.
β) Λίστα διαθεσιμότητας που βρίθει λαθών και ανακριβειών και γι αυτό η ΚΥΑ πρέπει να ανασταλεί.

3. Να καθίσουν στο τραπέζι του διαλόγου όλες οι πλευρές, εργαζόμενοι, Πανεπιστήμια, Υπουργείο Παιδείας και να συμβάλουν στο να ξεπεράσουμε το αδιέξοδο που την αποκλειστική του ευθύνη έχει ο Υπουργός Παιδείας με την αδιάλλακτη στάση του.

Ερ.: Είναι γεγονός ότι το κλείσιμο του πανεπιστημίου έχει προκαλέσει ανησυχία σε αρκετούς φοιτητές και κυρίως σε γονείς παιδιών που ζουν στην επαρχία, οι οποίοι στην περίπτωση που ο χρόνος παραμονής των παιδιών τους στην Αθήνα παραταθεί θα αναγκαστούν να πληρώσουν επιπλέον ενοίκια. Ο Υπουργός έχει δηλώσει τον προβληματισμό του και -εμμέσως πλην σαφώς- προβάλει ως βασικούς υπεύθυνους αυτής της κατάστασης τους απεργούς. Εσείς τι του απαντάτε και τι λέτε απευθυνόμενοι στα παιδιά και τους γονείς που διαμαρτύρονται;

Απ.: Οι αγωνιζόμενοι εργαζόμενοι είναι οι πρώτοι που κατανοούν τους φοιτητές και τις οικογένειές τους. Πολλοί συνάδελφοι έχουν παιδιά στα Πανεπιστήμια και περνάνε τις ίδιες δυσκολίες στη ζωή όπως οι οικογένειες των φοιτητών. Εμείς είμαστε οι πρώτοι που θέλουμε ανοιχτό Πανεπιστήμιο, πραγματικά δημόσια και δωρεάν εκπαίδευση. Δεν έχουμε στόχο να χαθεί το εξάμηνο. Το ενδιαφέρον του Υπουργού Παιδείας και του συστήματος ενημέρωσης είναι υποκριτικό. Εμείς αγωνιζόμαστε όχι μόνο να μην χαθεί το εξάμηνο, αλλά να υπάρχει και 2ο και 3ο και 4ο … εξάμηνο. Οι φοιτητές να έχουν την απαραίτητη υποστήριξη στις σπουδές. Αυτόν τον αγώνα που κάνουμε τον κατανοούν οι φοιτητές και οι γονείς τους, γι αυτό και δεν έχει ενεργοποιηθεί ο κοινωνικός αυτοματισμός.

Ερ.: Πως μπορούν να ενημερώνονται οι Έλληνες πολίτες για την εξέλιξη των κινητοποιήσεών σας; Έχετε κάποιο έντυπο ή διαδικτυακό χώρο; Αν ορισμένοι συμπολίτες μας θέλουν να σας συμπαρασταθούν ή αν θέλουν σας υποβάλουν ερωτήματα ή ακόμη και ενστάσεις, κοντολογίς αν θέλουν κάποιοι να σας συναντήσουν και να συζητήσουν μαζί σας, πες μας που μπορούν να σας βρουν. Στα προπύλαια ή σε κάποιο άλλο σημείο; Υπάρχει κάποια επιτροπή ενημέρωσης;

Απ.: Η απεργιακή επιτροπή έχει εγκατασταθεί στο ιστορικό κτίριο του ΕΚΠΑ, στα Προπύλαια όπου όποιος πολίτης επιθυμεί μπορεί να απευθυνθεί. Η Απεργιακή Επιτροπή έχει αναλάβει να εξυπηρετεί φοιτητές για επείγοντα θέματα των φοιτητών και έχει εξυπηρετήσει εκατοντάδες φοιτητές κατά τη διάρκεια των 12 εβδομάδων απεργίας. Λειτουργεί σε ομάδες επικοινωνίας και ενημέρωσης, αντιμετώπισης επειγόντων θεμάτων φοιτητών, διδασκόντων και άλλων τμημάτων εργαζομένων στο Πανεπιστήμιο και κάνει μια αξιοθαύμαστη δουλειά. Φοιτητές και πολίτες μπορούν να επικοινωνούν με την απεργιακή επιτροπή στο τηλέφωνο 2103689786  και στο διαδικτυακό τόπο apergiaki-epitropi@gmail.com.

Ερ.: Κλείνοντας θα ήθελα να σε ευχαριστήσω για την συνέντευξη. Τα τελευταία λόγια δικά σου. Πες κάτι που νομίζεις ότι πρέπει να ακουστεί στους Έλληνες φοιτητές, στους γονείς, στους αναγνώστες που διαβάζουν το περιοδικό και το ιστολόγιο μας.

Απ.: Θέλω να πω ότι αυτός ο αγώνας που διεξάγουμε 12 εβδομάδες τώρα, μας υπερβαίνει. Δεν τον κάνουμε απλά για τις θέσεις μας. Είναι ένας αγώνας με μεγάλους κοινωνικούς στόχους. Υπερασπιζόμαστε το δημόσιο Πανεπιστήμιο, το κοινωνικό αγαθό της Παιδείας για να μπορούν οι νέες και οι νέοι, ιδιαίτερα των λαϊκών οικογενειών, να έχουν το δικαίωμα και τη δυνατότητα πρόσβασης στην ανώτατη μόρφωση. Είναι ένας όμορφος αγώνας που όσοι και όσες συμμετέχουν έχουν κατακτήσει τις μεγάλες αξίες της συλλογικότητας, της αλληλεγγύης, της κατανόησης και της συναδέλφωσης των ανθρώπων. Ανεξάρτητα με την έκβαση του αγώνα μας, εμείς έχουμε κερδίσει πολλά.

Τέλος, να ευχαριστήσω όλες και όλους που συμπαραστάθηκαν στον αγώνα μας και ιδιαίτερα τις φοιτήτριες και τους φοιτητές.

Έλληνες Ρομαντικοί ζωγράφοι

 
Νικηφόρος Λύτρας

Σε άρθρο προηγούμενου τεύχους της «Φανταστικής Λογοτεχνίας» παρουσίασα τη ζωή και το έργο του Νικολάου Γύζη, εστιάζοντας στο πως κατάφερε κατά τον 19ο αιώνα να γίνει ο πρέσβης της ελληνικής τέχνης στο εξωτερικό. Αναμενόμενη συνέχεια είναι ασφαλώς η αναφορά στο Νικηφόρο Λύτρα, ο οποίος αποτέλεσε φίλο, συμμαθητή, συνοδοιπόρο αλλά και συγκάτοικο του Γύζη για μια περίοδο. Η δράση και η διαδρομή του, όμως, ήταν αντίστροφου προσανατολισμού από εκείνη του φίλου του. Στην ουσία ο Γύζης εξήγαγε το ελληνικό πνεύμα και το μπόλιασε στο ρεύμα του ευρωπαϊκού Ρομαντισμού, ενώ ο Λύτρας εισήγαγε το ρομαντικό ρεύμα στην ελληνική τέχνη πηγαίνοντας την ντόπια καλλιτεχνική παραγωγή πέρα και μακριά από τις αγκυλώσεις και τα κατάλοιπα της τουρκοκρατίας. Με το μακρόχρονο έργο και τη διδασκαλία του ο Λύτρας θεμελίωσε στη χώρα μας μια γόνιμη εποχή για τη ζωγραφική και συνέβαλε στην παιδεία πολλών μετέπειτα εκφραστών της.

Γεννημένος στην Τήνο το 1832 από πατέρα γλύπτη, μεγαλώνει με τις αρχές των τεχνών και φανερώνει την κλίση του ήδη από τα μαθητικά χρόνια. «Συ, παιδί μου, εγεννήθης ζωγράφος πρίν διδαχθής την ζωγραφικήν» σχολίασε δάσκαλός του, βλέποντας τον εαυτό του σε καρικατούρα από τον νεαρό Λύτρα, σε τοίχο του σχολείου. Ο πατέρας του Αντώνης Λύτρας προώθησε την εξέλιξη του νεανικού του ταλέντου και τον έγγραψε σε ηλικία 18 ετών στο Σχολείο Τεχνών του Πολυτεχνείου των Αθηνών. Εκεί βρέθηκε δίπλα σε δασκάλους της πρώτης ρομαντικής σχολής, όπως οι αδελφοί Μαργαρίτη και ο Βαυαρός Λούντβιχ Τιρς, ο οποίος τον μύησε στην ιδέα της συνένωσης δυτικότροπης και ανατολικότροπης Τέχνης. Η αγιογραφία θα αποτελέσει ιδανικό πεδίο μελέτης του συγκερασμού αυτού, η σπουδή όμως του Λύτρα δεν θα βρεί εν τέλει συνεχιστές που να δοκιμάσουν ζωγραφικούς δρόμους εκτός του Βυζαντινού. «Η αγάπη προς το ωραίον είναι η γεφυρα μεταξύ Θεού και ανθρώπου» όπως έλεγε και ο ίδιος. Σημαντικό έργο αυτής της περιόδου αποτέλεσε ο πίνακας με τίτλο «Η Παναγία η Πλατυτέρα», με τον οποίο συμμετείχε στη Παγκόσμια Έκθεση Ζωγραφικής των Παρισίων του 1855, επίτευγμα μοναδικό για σπουδαστή μόλις του τρίτου έτους από την Ελλάδα, αλλά και διόλου τυχαίο μιας και ο Λύτρας δικαίωσε τους δασκάλους του και κέρδισε διαδοχικές υποτροφίες και διακρίσεις.

Απόφοιτος πια, κι ενώ κράτησε έδρα στη σχολή του Πολυτεχνείου επί διετία, άνοιξε με κρατική υποτροφία τα φτερά του για τη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών του Μονάχου. Εκεί βρέθηκε δίπλα σε εκπροσώπους του μιας ρεαλιστικής τάσης Ρομαντισμού όπως ο Ντελαρός, ο Γκαλαί άλλα κυρίως ο Καρλ Τεοντόρ φον Πιλοτύ. Ο Πιλοτύ υπήρξε μέντορας του Γύζη τον οποίο μύησε στη θεατρικότητα της μνημειακής ζωγραφικής. Ο Λύτρας δίπλα του θα φτάσει σε κορυφαίο πραγματικά σημείο τη ρεαλιστική απόδοση κάθε είδους υφής και υλικού στους πίνακές του, καθώς και τη σπουδή του χρώματος, απελευθερωμένος σε επίπεδο θεματολογίας και τεχνοτροπίας. Επί της ουσίας, ο Λύτρας λειτούργησε στον καμβά ως γλύπτης. Με την χρήση της παλέτας του δημιούργησε την ψευδαίσθηση της αφής στον θεατή του. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τα ρούχα και οι υφές του δέρματος, όπως στις προσωπογραφίες του Όθωνος και της Αμαλίας για παράδειγμα, έργα μεγάλων διαστάσεων που φιλοξενούνται στα γραφεία της Φιλεκπαιδευτικής Εταιρείας.

Ωστόσο, όπως σήμερα έτσι και τότε, η μητροπολιτική Ελλάδα είχε την τάση να δικαιώνει την παροιμία που λέει ότι «τρώει τα παιδιά της». Έτσι, με την απομάκρυνση του Όθωνα από το θρόνο της Ελλάδος, ανακλήθηκε και η κρατική υποτροφία που συντηρούσε τον καλλιτέχνη. Για καλή του τύχη, όμως, τις ανάγκες των σπουδών του ανέλαβε ο Βαρώνος Σίμων Σίνας, ένας άξιος μελέτης εθνικός ευεργέτης και πρέσβης της χώρας, που ποτέ όμως δεν έζησε σε αυτή! Πλήρης εμπειριών πλέον στα 34 του, ο Λύτρας επέστρεψε στην Αθήνα και ανέλαβε την έδρα του μαθήματος «Ανωτάτης Ζωγραφικής» της Σχολής Τεχνών του Πολυτεχνείου. Στα δημιουργικά χρόνια που ακολούθησαν, με συνοδοιπόρο τον Γύζη ο οποίος είχε αρχίσει να κάνει αίσθηση στους ευρωπαϊκούς καλλιτεχνικούς κύκλους, θα ταξιδέψει στην Μικρά Ασία, την Γερμανία, την Γαλλία αλλά και μόνος στην Αίγυπτο, ικανοποιώντας την ανάγκη να διευρύνει τους καλλιτεχνικούς του ορίζοντες και να συλλέξει εικόνες κι ερεθίσματα. Στην περίοδο αυτή ο Λύτρας θα δημιουργήσει τα έργα που θα τον καθιερώσουν στην συνείδηση του ελληνικού κοινού και με τα οποία ο ντόπιος θεατής μπόρεσε να ταυτιστεί. Ηθογραφίες όπως «Τα Κάλαντα», «Το Φίλημα», ή ακόμη και «Η Κλεμμένη» είναι ονειρικά στιγμιότυπα μιας εποχής μακρινής μα και σύγχρονης συνάμα. Μνημειακά έργα όπως «Η Πυρπόληση της Τουρκικής Ναυαρχίδας από τον Κανάρη» ζωντανεύουν ηρωικές στιγμές της ιστορίας για πολλές μετέπειτα γενιές.

Η καλλιτεχνική παραγωγή του Λύτρα δεν υπήρξε ιδιαίτερα ογκώδης, μιας και αναγκαζόταν να μοιράζει τον χρόνο του ανάμεσα στην προσωπική δημιουργία, την διδασκαλία και την οικογενειακή ζωή. Η αμεσότητα και η τεχνική αρτιότητα, όμως, κατέστησαν σταθερή την παρουσία έργων του στις Ευρωπαϊκές και Παγκόσμιες εκθέσεις καθώς και στις σημαντικότερες ιδιωτικές συλλογές της εποχής[1]. Κατά την περίοδο αυτή της ζωής του διαφοροποιήθηκε  από τον Γύζη, ο οποίος παρέμεινε στο Μόναχο και απέκτησε θέση στο ευρωπαϊκό καλλιτεχνικό στερέωμα όντας ένας «Έλλην του κόσμου». Αντιθέτως, ο Λύτρας υπηρέτησε την σχολή του Πολυτεχνείου με τιμή και αξιοσύνη επί σχεδόν σαράντα έτη και ως το τέλος της ζωής του, ως «πολίτης που γνώρισε τον κόσμο αλλά δραστηριοποιήθηκε στην Ελλάδα», ανοίγοντας δρόμους για την επερχόμενη γενιά ελλήνων ζωγράφων όπως ο Λεμπέσης, ο Μαθιόπουλος, ο Βώκος και βέβαια ο Γεώργιος Ιακωβίδης, ο οποίος και θα αναλάβει την πανεπιστημιακή έδρα μετά το θάνατο του Λύτρα (1904).

Ο Ρομαντισμός του Λύτρα αναδύθηκε έντονα κατά την εποχή της σπουδής του στο Μόναχο. Ήταν ένας Ρομαντισμός που διοχετεύθηκε σε θέματα παρμένα από την ελληνική μυθολογία και ιστορία. Πρόκειται για την λεγόμενη «ιστορική ζωγραφική», στην οποία περιλαμβάνονται έργα όπως «Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη», «Η Πηνελόπη διαλύει τον ιστό της» και άλλα.

Σε αυτής της εκδοχής τον Ρομαντισμό, τα θέματα των έργων έχουν ρεαλιστικό περιεχόμενο. Ωστόσο, το Φαντασιακό έρχεται να γεμίσει την ατμόσφαιρα με τα βαριά συναισθηματικά πέπλα του, δημιουργώντας τον καλλιτεχνικό μύθο του σπουδαίου αυτού ζωγράφου. Πρόκειται, δηλαδή, για μια ζωγραφική που, ιδωμένη μέσα στο πλαίσιο του Ρομαντισμού, θα μπορούσαμε να πούμε ότι αντιστοιχεί με την λογοτεχνική εκδοχή του ιστορικού μυθιστορήματος. Στο ιστορικό μυθιστόρημα η θεματολογία των κειμένων δεν περιλαμβάνει συνήθως περιγραφές υπερφυσικών γεγονότων, ωστόσο η ρομαντική του προέλευση είναι εκείνη που το συνδέει με το Φαντασιακό, τόσο στον τρόπο με τον οποίο επιλέγονται τα θέματα (ιστορία, λαϊκή παράδοση), όσο και στην έντονη ατμόσφαιρα που αποπνέει (μυστήριο, ηρωισμός, υπερβατική αναπόληση). Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την ζωγραφική του Λύτρα. Και το εντυπωσιακό είναι ότι η φαντασιακή αυτή ατμοσφαιρικότητα διαχέεται -εκτός από τα ιστορικά- και στα ηθογραφικά του έργα, τα οποία είναι ποτισμένα στα νάματα της ελληνικής παράδοσης.

Γεώργιος Ιακωβίδης

Με τον Ιακωβίδη ολοκληρώνεται μια σημαντική περίοδος της Ελληνικής ζωγραφικής, πριν ανοίξει η επόμενη η οποία υπήρξε εξίσου σημαντική αλλά με διαφορετικά ρεύματα και τάσεις. Ο Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932) υπήρξε από τεχνικής άποψης διάδοχος του Γύζη και του Λύτρα. Ένας πραγματικός θεματοφύλακας της παρακαταθήκης που άφησαν.

Οι βιογραφικές ομοιότητες κι εδώ πολλές για να αναφερθούν αναλυτικά. Αιγαιοπελαγίτικη καταγωγή, έκδηλο ταλέντο από την παιδική ηλικία, σχολείο των Τεχνών, κοινοί δάσκαλοι (αν και στη δύση της καριέρας τους κοντά μια εικοσαετία αργότερα), υποτροφίες, πλήθος διακρίσεων και βραβείων, Μόναχο, διεθνείς εκθέσεις. Ωστόσο, ο Ιακωβίδης ποτέ δεν θα μπορέσει να φτάσει στο ίδιο υψηλό επίπεδο ευρωπαϊκής καταξίωσης. Ο χρόνος που έχει μεσολαβήσει από την αρχική παρουσία του Ρομαντισμού έκανε την -κατά τα άλλα- άρτια ζωγραφική του έκφραση να μην φαντάζει πλέον φρέσκια. Οι δρόμοι που ακολούθησε (υπερβολικά πιστά σύμφωνα με αρκετούς μελετητές) έχουν ήδη περπατηθεί από τους προκατόχους του ενώ το κοινό -στην απαρχή του εικοστού αιώνα- ζητούσε κάτι διαφορετικό. Αυτό, βέβαια, δεν μειώνει ούτε στο ελάχιστο την αξία του ιδίου και του πλούσιου έργου του. (Πάνω από 200 έργα μεγάλου μεγέθους με συχνή επαναπροσέγγιση και βελτίωση των θεμάτων του.) Ο Ιακωβίδης, πάντως, δεν θα αφιερωθεί στην προσωπική του δημιουργία αλλά κυρίως στην αναμόρφωση των βάσεων της ελληνικής ζωγραφικής.

Στην πιο γόνιμη εποχή της καριέρας του κι ενώ έδρα του είναι το Μόναχο, όντας ως επί μακρόν τακτικό και σεβάσμιο μέλος της Εταιρείας Καλλιτεχνών της πόλης, καλείται το 1900 να αναλάβει τη δημιουργία και οργάνωση της Εθνικής Πινακοθήκης προκειμένου να μπορούν να διασωθούν σημαντικά έργα που χάνονται ή μένουν για πάντα κρυμμένα σε ιδιωτικές συλλογές. Μια τέτοια θέση, όσο τιμητική και αν είναι, δεν θα τον βοηθήσει να εξελιχθεί διεθνώς. Αντιθέτως, θα τον αποτραβήξει από το επίκεντρο των γεγονότων της εποχής. Ωστόσο, ο Ιακωβίδης την δέχεται αποδεικνύοντας πως είναι «στρατιώτης» της τέχνης, ταγμένος στην υπηρεσία της πατρίδας. Δέκα χρόνια αργότερα κι ενώ η τοποθέτησή του έχει αποδειχθεί επιτυχής, θα του ανατεθεί παράλληλα η αναδιοργάνωση και διεύθυνση της Σχολής Καλών Τεχνών με την ανεξαρτητοποίησή της από το Πολυτεχνείο. Την θέση αυτή θα υπηρετήσει σχεδόν ως το τέλος της ζωής του, το 1932, ενώ τη θέση του στην Πινακοθήκη θα πάρει ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου.

Τα έργα του Γεωργίου Ιακωβίδη απαντούν σε πληθώρα θεμάτων. Είναι μυθολογικά, όπως τα «Ιφιγένεια εν Ταύροις» και «Άνοιξις», τοπιογραφίες, ηθογραφίες της πρώτης αστικής ζωής και προσωπογραφίες. Το χρονικό διάστημα που βρίσκεται στην Γερμανία ζωγραφίζει συνθέσεις με παιδιά, νεκρές φύσεις και άλλα. Μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα αναγκάστηκε να στραφεί προς την δημιουργία πορτραίτων. Αξίζει να σταθούμε σε μια κατηγορία έργων που αγάπησε ιδιαίτερα, τις σκηνές από την παιδική ζωή. Σε αυτά τα έργα ο καλλιτέχνης προσδίδει τέτοια ζωντάνια και ποιητική διάθεση, που πέρα από όσα έκδηλα φαίνονται σε κάθε πίνακα προκαλεί και τη φαντασία του θεατή να πλάσει μια ολόκληρη ιστορία για το πριν και κυρίως το μετά του κάθε προσεκτικά επιλεγμένου στιγμιότυπου. Με το παιχνίδισμα χρώματος και φωτός, που συνήθως είναι άφθονο και ζωηρό στις συνθέσεις αυτές, κατορθώνει την αναπαράσταση καθημερινών σκηνών με μια ονειρική, λυρική διάθεση.

Τα «παιδικά» έργα του Ιακωβίδη είναι πολλά, περισσότερα από οποιουδήποτε έλληνα ζωγράφου. Τέτοια είναι τα «Παιδική Συναυλία», «Μητρική Στοργή», «Τα πρώτα βήματα» και πλήθος άλλων. Ίσως πάντως να υπάρχει μια κύρια εξήγηση για την επιλογή αυτής της κατεύθυνσης.

Ως καταξιωμένος καλλιτέχνης και ακαδημαϊκός και όντας επικεφαλής της Σχολής Καλών Τεχνών και της Εθνικής Πινακοθήκης, ο Ιακωβίδης επιφορτίζεται με τη δημιουργία πλήθους προσωπογραφιών μνημειακού χαρακτήρα. Οι σημαντικότερες προσωπικότητες της εποχής μένουν αναλλοίωτα αποτυπωμένες στην αιωνιότητα πάνω στον καμβά του (βασιλεύς Γεώργιος, βασίλισσες Όλγα και Σοφία, Δημήτριος Μερκούρης, Παύλος Μελάς, Ιωάννης Πεσματζόγλου κ.α). Τα έργα αυτά ο Ιακωβίδης τα αντιμετώπισε με ευθύνη και τεχνική ακεραιότητα, ωστόσο η αυστηρή ρεαλιστική απεικόνιση τον δέσμευσε σε έναν μάλλον άχαρο ρόλο, γεγονός που τον έκανε να μην αφιερώσει σε αυτά την ψυχή του. Αντίθετα, την ψυχή του την κατέθεσε στα παιδικής θεματολογίας έργα, τα οποία αποτέλεσαν «παράθυρό» στην ανεμελιά που στερήθηκε και τη φαντασία που οι συμβάσεις καταπίεσαν. Ας μην ξεχνάμε πως ο Ιακωβίδης δεν είχε χρόνο για ταξίδια σε Ανατολή και Δύση, που θα του προσέφεραν ανανέωση, εμπειρίες διαφορετικές και  εικόνες που πλουτίζουν την εσωτερική οπτική.

Με το θάνατο του Ιακωβίδη ολοκληρώθηκε ένας κύκλος για την εγχώρια ζωγραφική παραγωγή. Οι εναπομείναντες Ρομαντικοί ανατρέχουμε στα παλιά και ελπίζουμε σε μια νέα ρομαντική εξέγερση στο καλλιτεχνικό –και όχι μόνο- γίγνεσθαι του τόπου μας. Μέχρι τότε προτρέπω τους αναγνώστες μας να βρεθούν κοντά στην ελληνική τέχνη, επισκεπτόμενοι την Εθνική Πινακοθήκη, το εξαιρετικό Ψηφιακό Μουσείο που ιδρύθηκε στην Χύδηρα της Λέσβου, τη γενέτειρα του Ιακωβίδη, ή οποιοδήποτε άλλη έκθεση και να αφιερώσουν λίγο χρόνο στα έργα εκείνα που θα μιλήσουν στην ψυχή τους.

Μοrias, ε. μέλος Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ.

Εικόνα 1: Νικηφόρος Λύτρας
Εικόνα 2: Νικηφόρος Λύτρας, «Η πυρπόληση της τουρκικής ναυαρχίδας από τον Κανάρη»
Εικόνα 3: Νικηφόρος Λύτρας: «Η Αντιγόνη εμπρός στον νεκρό Πολυνείκη»
Εικόνα 4: Γεώργιος Ιακωβίδης
Εικόνα 5: Γεώργιος Ιακωβίδης: «Λουλούδια-Μελανοδοχείο»
Εικόνα 6: Γεώργιος Ιακωβίδης: «Παππούς και εγγονή»
Εικόνα 7: Γεώργιος Ιακωβίδης: «Παύλος Μελάς»
---------------------------------------------
[1] Δυστυχώς όμως αρκετά έργα του δεν σώζονται σήμερα


- Σχόλια σε αυτή την ανάρτηση :
Ο/Η Σταμάτης Μαμούτος είπε...
Ξεχασμένοι ρομαντικοί ήρωες....
Αθάνατοι καλλιτέχνες....
Δευτέρα, 28 Οκτωβρίου, 2013
 
Ο/Η P A L A D I N είπε...
Εξαιρετικό το αφιέρωμα του Morias.
Εύγε και χαίρε!Τρίτη, 29 Οκτωβρίου, 2013
 
Ο/Η Ανώνυμος είπε...
Άκρως ενδιαφέρουσα ανάρτηση από τον Morias! Χαιρετισμούς!!!!
Κιμμέριος
Τρίτη, 29 Οκτωβρίου, 2013
 
Ο/Η Χάρης είπε...
ζήτω ο ελληνικός Ρομαντισμός
Πέμπτη, 31 Οκτωβρίου, 2013
 
Ο/Η Δημήτρης Αργασταράς είπε...
Ένα πολύ καλό άρθρο από τον Morias,
που είναι και ο γραφίστας του περιοδικού ''Φανταστική Λογοτεχνία''.
(http://issuu.com/flefalo/docs).
 
Well Done !
Σάββατο, 09 Νοεμβρίου, 2013


Διαγραφή

Ανακοίνωση για την δολοφονική επίθεση κατά των τριών νεαρών

Όπως έχουμε δηλώσει κατά καιρούς, η Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ αποτελεί μια αυτόνομη συλλογικότητα που δεν συνδέεται με καμιά παράταξη, με κανένα κόμμα, με κανέναν σύλλογο ή άλλης μορφής οργάνωση. 

Ωστόσο, είναι σαφές πως η Λέσχη αναγνωρίζει ως συναγωνιστές ανθρώπους που, μολονότι μπορεί να μην έχουν έρθει ποτέ σε επαφή με κάποιο μέλος της, δραστηριοποιούνται κοινωνικά μέσα από το πολιτικό πλαίσιο του Ρομαντισμού υπερασπιζόμενοι θέσεις της εθνικιστικής θεώρησης. Όπως είναι επίσης σαφές πως αναγνωρίζει ως δυνάμει κοινωνικούς συμμάχους όλους τους Έλληνες που, ανεξαρτήτως ιδεολογικής προέλευσης, τιμούν την ιδιότητα του πολίτη, συμμετέχουν στα κοινά οραματιζόμενοι ένα καλύτερο αύριο και αγωνίζονται για την αποτίναξη της μνημονιακής κατοχής.

Ύστερα από τις τραγικές εξελίξεις που έλαβαν χώρα το βράδυ της Παρασκευής η Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ δίνει συλλυπητήριά στους γονείς, τους συγγενείς και τους φίλους των δυο νεαρών που δολοφονήθηκαν στο Νέο Ηράκλειο κι εύχεται ολόθερμα καλή ανάρρωση στον έναν τραυματία.  

Οι σφαίρες που βρήκαν τον Γιώργο Φουντούλη, τον Μάνο Καπελώνη και τον Αλέξανδρο Γέροντα, βρήκαν και την καρδιά μας. Αλλά και η λεπίδα που καρφώθηκε πριν λίγο καιρό στο κορμί του άτυχου Φύσσα, λάβωσε εξίσου τις καρδιές των Ελλήνων. Όλα αυτά σε μια εποχή κατά την οποία ο εντολοδόχος του Δ.Ν.Τ που γεύεται τον πρωθυπουργικό θώκο έκανε διαδοχικά ταξίδια σε Η.Π.Α και Ισραήλ…Όλα αυτά σε μια εποχή που οι μάσκες έχουν πέσει αποκαλύπτοντας το φρικτό πρόσωπο μιας χυδαίας εξουσίας η οποία στηρίζεται στις Βρυξέλες, στην Ουάσιγκτον, στο Τελ Αβίβ, στο χρεοκοπημένο mediaκό κατεστημένο, σε μυστικές υπηρεσίες και σε μια μειοψηφία βολεμένων κομματικών δουλοπάροικων για να αντέξει την πίεση του ελληνικού λαού. 

Ας αναλογιστούμε, λοιπόν, ποιους εξυπηρετεί η αναζωπύρωση της θεωρίας των δυο άκρων. Ας συνειδητοποιήσουμε ότι οι αίσχιστοι των προδοτών δεν θα διστάσουν να βουλιάξουν την πατρίδα μας στο αίμα των παιδιών της προκειμένου να διατηρήσουν για λίγο ακόμη την εξουσία τους. Ας αντιληφθούμε ότι ο βασικός ηθικός αυτουργός για την χαριστική βολή κατά της Ελλάδος δεν είναι άλλος από τον Αντώνη Σαμαρά. 

 
Ως ενεργή συλλογικότητα θεωρούμε ότι ίσως να ήταν καλό οι γονείς του Γιώργου Φουντούλη και του Μανώλη Καπελώνη να δηλώσουν μαζί με τους γονείς του Παύλου Φύσσα ότι στον αγώνα για ένα καλύτερο αύριο ο ελληνικός λαός πρέπει να σταθεί ενωμένος. Ενάντια στις δολοφονίες. Ενάντια στις προβοκάτσιες. Ενάντια στα πρακτόρικα καθάρματα που αφαιρούν ζωές σα να επρόκειτο για κάτι άνευ αξίας. Ενάντια στο μνημόνιο και τη νέα κατοχή.

Γιώργο και Μανώλη, καλό σας ταξίδι. Ο Μίκης φωτίζει τον δρόμο για τα Ηλύσια πεδία.