Απέναντι στην ιδεολογική ηγεμονία της εποχής μας

Με αφορμή το πρόσφατο περιστατικό του ατυχούς θανάτου ενός συμπολίτη μας την ώρα που αποπειράθηκε να ληστέψει κατάστημα στο κέντρο των Αθηνών, μας δίνεται η ευκαιρία να εξάγουμε κάποια συμπεράσματα. Ακούμε εδώ και χρόνια ότι στην Ελλάδα η αριστερά ηγεμονεύει ιδεολογικά. Ταυτόχρονα, ακούμε διάφορους δεξιούς να κλαψουρίζουν διαμαρτυρόμενοι για αυτή την ηγεμονία. Η απάντηση που οφείλουμε να τους δίνουμε πρέπει να είναι σαφής. Η αριστερά ηγεμονεύει ιδεολογικά στην Ελλάδα, μεταξύ των άλλων και, γιατί η δεξιά απαρτίζεται από δειλούς και πολιτικά λοβοτομημένους αστούς.

Το πρόσφατο συμβάν απέδειξε για άλλη μια φορά ότι η παραπάνω διαπίστωση είναι ακριβής. Μόλις ένας πολίτης, που ήταν ενεργός ακτιβιστής αριστερών δικτύων, δέχτηκε επίθεση, όλοι οι ομοϊδεάτες του ήταν εκεί για να τον υποστηρίξουν. Ακόμη κι αν η επίθεση που δέχτηκε ήταν προφανώς δικαιολογημένη. Ακόμη κι αν έφερε την -όχι τιμητική- ιδιότητα του ληστή. Οι σύντροφοί του βρήκαν τον τρόπο να στήσουν επικοινωνιακά μια αφήγηση που, όχι μόνο τον δικαιολόγησε αλλά και -κατά κάποιον τρόπο-, τον ηρωοποίησε.

Αντίθετα η δειλή δεξιά, συνεπής με την χρόνια υποχωρητικότητά της, επέλεξε να σιωπήσει. Και μάλιστα για ένα θέμα που αφορά την κοινωνική ομάδα των εμπόρων. Μια κοινωνική ομάδα που υποτίθεται ότι το κόμμα της Νέας Δημοκρατίας εκφράζει προνομιακά. Που ήταν άραγε οι ακραιφνείς κύριοι Σαμαράς, Βορίδης και Γεωργιάδης, όταν χρειάστηκε να υπερασπιστούν τον καταστηματάρχη ο οποίος ενεπλάκη στην υπόθεση; Και που ήταν οι φοιτητές της οικονομικά και στελεχιακά πανίσχυρης ΔΑΠ, να κάνουν μια παρέμβαση;

Εντάξει, μπορεί για ζητήματα όπως το μεταναστευτικό να μην περιμένει κανείς από δεξιούς πολιτικάντηδες και φοιτητές αυτής της ποιότητας να αρθρώσουν λόγο. Αλλά ούτε για την προσφιλή τους αστική τάξη δεν έχουν το θάρρος να τοποθετηθούν, έστω για μια φορά, εναντίον της αριστεράς; Μόνο για να υπερασπιστούν το μνημόνιο, και όταν έχουν τις πλάτες των Βρυξελλών, τολμούν να ξεμυτίσουν απ’ τους γυάλινους πύργους τους; Μόνο για να οργανώνει φοιτητικά πάρτυ και εκδρομές στη Μύκονο δραστηριοποιείται αυτή η "τόσο σπουδαία" ΔΑΠ; Ή μήπως τα στελέχη της γνωρίζουν ότι το κοινωνικό δίκτυο στο οποίο ήταν ενταγμένος ο νεκρός έχει την υποστήριξη των πρεσβειών που το κόμμα τους συνηθίζει να.. «συμβουλεύεται»;

Όπως και να έχει, όσοι Έλληνες, και ιδίως όσοι φοιτητές, σκέπτονται εθνοκεντρικά οφείλουν να κατανοήσουν ότι η ιδεολογία του φιλελευθερισμού και τα (φοιτητικά) της κόμματά θα είναι πάντοτε το ίδιο (ή και περισσότερο) εχθρικά με την αριστερά, προς τις ιδέες της παραδοσιοκρατικής οργάνωσης του δημόσιου βίου, που εμείς, ως Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ, επιλέγουμε.


15/9/2018:Λαογραφικές αναζητήσεις στο κέντρο της Αθήνας (Δράση της Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ έξω από την οικία της Αγγελικής Χατζημιχάλη)

                                                        του Παναγιώτη Μπουρδάκου

Μόλις λίγο καιρό έπειτα από την δράση της Λέσχης μας, που ήταν αφιερωμένη στη μνήμη του σημαντικού ρομαντικού στοχαστή και λογοτέχνη Ίωνα Δραγούμη και πραγματοποιήθηκε στο μνημείο του, ήρθε η στιγμή για να πραγματοποιηθεί άλλη μια δράση μέσω της οποίας η Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ θέλησε να αποδώσει ένα ευγενικό χαιρετισμό σε μία σπουδαία -αλλά ξεχασμένη σήμερα από τη νέα γενιά- προσωπικότητα της λαϊκής τέχνης.

Η πρόταση αφορούσε την επίσκεψη της Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ στην οικία της Αγγελικής Χατζημιχάλη, της πρώτης Ελληνίδας λαογράφου του περασμένου αιώνα. Η Χατζημιχάλη ήταν η πρωτεργάτρια της λαογραφικής επιστήμης στον ελληνικό χώρο και μέσα από τις έρευνές της στον λαϊκό πολιτισμό της πατρίδας μας, θέλησε να καταδείξει την αδιάσπαστη εθνοφυλετική συνέχεια των Ελλήνων από την αρχαιότητα μέχρι τα νεότερα χρόνια. Η σπουδαία λαογράφος γεννήθηκε στην συνοικία της Πλάκας και γρήγορα έδειξε ενδιαφέρον για τον τομέα των τεχνών και των γραμμάτων. Σπούδασε ζωγραφική, ωστόσο, γρήγορα στράφηκε στην ερασιτεχνική λαογραφική έρευνα. Η Πλάκα και το Μοναστηράκι αποτέλεσαν τα πεδία των πρώτων ερευνών της, στα οποία ανακάλυψε έναν πολιτιστικό πλούτο ο οποίος περιέκλειε μέσα του την ψυχή της παλιάς Ελλάδος. Στη συνέχεια άρχισε να ερευνά μέρη απ’ όλη την χώρα.


Όταν ο ελληνικός στρατός απελευθέρωσε την Μικρά Ασία στις αρχές της δεκαετίας του 1920, η Χατζημιχάλη ταξίδεψε στην ελληνική ανατολή για να ερευνήσει την κουλτούρα, τα έθιμα και την λαϊκή της τέχνη. Ίδρυσε, μάλιστα, εργαστήριο στο οποίο διδάσκονταν χειροτεχνικές εργασίες και παραδοσιακές, ελληνικές, λαϊκές τέχνες στους Έλληνες μικρασιάτες. Μετά το 1922 οργάνωσε την ίδρυση μικρών οικοκυρικών σχολών, στις οποίες τα ελληνόπουλα που είχαν έρθει από τις αλησμόνητες πατρίδες αποκτούσαν μια βασική κατάρτιση στα οικοκυρικά και την λαϊκή τέχνη. Επρόκειτο για μια σπουδαία πρωτοβουλία, η οποία βοήθησε πολλά κορίτσια ποντιακής και μικρασιατικής καταγωγής να αποκτήσουν επαγγελματική κατάρτιση, να σφυρηλατήσουν εθνικό φρόνημα και να ενταχθούν στην αγορά εργασίας. Το 1927 και το 1930 συμμετείχε στους δελφικούς εορτασμούς που διοργάνωσε ο Άγγελος Σικελιανός, με σκοπό την απόπειρα δημιουργίας ενός νέου ελληνικού πολιτισμού, ο οποίος θα βασιζόταν στις ρίζες της λαϊκής μας παράδοσης.

Η Χατζημιχάλη έχει γράψει εξαιρετικά συγγράμματα για τόπους και έθιμα της πατρίδας μας. Αξίζει αναφοράς και η μελέτη της στις ελληνικές στρατιωτικές ενδυμασίες από την αρχαιότητα μέχρι τα νεότερα χρόνια. Η Ελληνίδα λαογράφος πίστευε ότι μέσω της μελέτης των λαϊκών τεχνών και παραδόσεων, «θα κατορθώσουμε, στηριγμένοι στις πραγματικές δυνάμεις του Έθνους να καλλιεργήσουμε συνειδητά και ολοκληρωτικά τόσο την ατομική όσο και την συνολική ψυχή του λαού μας και να δημιουργήσουμε τη μορφή του δικού μας νεώτερου πολιτισμού, θεμελιωμένου επάνω στην ψυχική ενότητα που μας χαρίζει η ιστορική εμβάθυνση και η γνωριμία με τον εαυτό μας»[1]. Δυστυχώς, η Αγγελική Χατζημιχάλη πέθανε την δεκαετία του 1960, αφήνοντας πίσω της μια ανεκτίμητη κληρονομιά, την οποία η μεταπολιτευτική ελίτ έχει σπρώξει όλα αυτά τα χρόνια στο περιθώριο. Όπως εξάλλου κάνει συστηματικά και για όλες τις πνευματικές προσπάθειες που έχουν εθνοκεντρικό ιστορικό περιεχόμενο και αναδεικνύουν τη μακραίωνη ενότητα της ελληνικής φυλής. Τουλάχιστον, από το 1980 το αρχοντικό της Χατζημιχάλη στην Πλάκα λειτουργεί ως μουσείο.


Έχοντας συμφωνήσει σημείο συνάντησης το Σταθμό Ακρόπολη, όσα μέλη της Λέσχης μπορέσαμε να δώσουμε το παρόν, (σε σχηματισμό σωματοφυλάκων του Αλέξανδρου Δουμά), περιπλανηθήκαμε στα στενά της Πλάκας υπό τη σκιά της Ακρόπολής, και μέσα από ένα πολύβουο πλήθος αποτελούμενο από τουριστές, εργαζομένους στα τοπικά εστιατόρια, επισκέπτες και πλανόδιους μικροπωλητές, περάσαμε αρχικά από το, εγκαταλελειμμένο σήμερα, σπίτι στο οποίο είχε γυριστεί η παλιά ελληνική ταινία Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, κι έπειτα κατεβήκαμε στην οδό Αδριανού και πορευτήκαμε προς την οδό Αγγελικής Χατζημιχάλη.

Το μικρό αυτό πλακόστρωτο οδηγούσε στον κύριο προορισμό μας, το Μουσείο Λαϊκής Τέχνης και Παράδοσης «Αγγελική Χατζημιχάλη». Ο ήλιος μόλις που είχε δύσει και το γωνιακό αρχοντικό κρυβόταν στη σκιά των τουριστικών μαγαζιών που το περιέβαλλαν. Η κεντρική είσοδος ήταν διακοσμημένη με δύο μαρμάρινες πλάκες. Η αριστερή μας ενημέρωνε για τη φύση του κτιρίου με την απλή πρόταση: «Εδώ έζησε, δούλεψε και πέθανε η μεγάλη μας λαογράφος Αγγελική Χατζημιχάλη». Λακωνική και περιεκτική. Η δεξιά αναμνηστική πλάκα απέδιδε μία σύντομη βιογραφία της μεγάλης λαογράφου αλλά και την ιστορία του νεοκλασικού, έργο του αρχιτέκτονα Αριστοτέλη Ζάχου.


Η παραμονή μας στο χώρο ήταν σύντομη αλλά ουσιαστική. Ο πρώτος των "σωματοφυλάκων "της Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ μίλησε για τη ζωή της Χατζημιχάλη εκφρασμένη μέσα από κοινωνικά, πολιτιστικά και πολιτικά πλαίσια της εποχής της ενώ μετά ακολούθησε μια συζήτηση πάνω σε λαογραφικά και εθνολογικά ζητήματα. Το πρώτο μέρος της δράσης ολοκληρώθηκε με την καθιερωμένη αναμνηστική φωτογραφία μπροστά από την κεντρική είσοδο του κτιρίου με το λιγοστό φως από έναν παρακείμενο φανό να φωτίζει τις φιγούρες των μελών της λέσχης και το λευκό εξωτερικό επίχρισμα του μουσείου.


Και τότε, σαν από κάποιο ανεξήγητο λόγο, άρχισε να περνά κόσμος μπροστά απ' το κτίριο. Οι περαστικοί που είδαν τα μέλη της Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ με το πανό άρχισαν να ρωτούν ποιοι είμαστε και γιατί πραγματοποιούσαμε την δράση αυτή. Ήταν μια καλή ευκαιρία να ενημερώσουμε τους συνομιλητές μας για τους σκοπούς και τις δραστηριότητες της συλλογικότητάς μας. Στη συνέχεια, κατεβήκαμε ξανά στην οδό Αδριανού όπου και μοιράσαμε φυλλάδια της Λέσχης στους πλήθος του κόσμου που περνούσε.

Η χθεσινή εκδήλωση απέφερε θετικότατα σχόλια από τους περαστικούς και τους κατοίκους της περιοχής. Οι δεύτεροι, μάλιστα, γνώριζαν τη σημασία του μουσείου και της πολιτιστικής κληρονομιάς της Αγγελικής Χατζημιχάλη και επιβράβευσαν την πρωτοβουλία μας αυτή αλλά και το γενικότερο προσανατολισμό της Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ.


«Έτσι αυτός ο τόπος πάει να χάσει την ψυχή του, αφού οι λίγοι που τον πόνεσαν κι εμόχθησαν και μοχθούν, έδωσαν την ζωή τους, χάνονται ένας-ένας και οι πολλοί αδιαφορούν ή αγνοούν. Ποιοι άραγε θα θελήσουν και θα μπορέσουν να συνεχίσουν το δύσκολο και όμορφο έργο; Για να μην γίνει η Ελλάδα μια θλιβερή επαρχιακή απομίμηση της Ευρώπης; Είθε η ζωή της Αγγελικής Χατζημιχάλη να μην δόθηκε μάταια».
Αποσπάσματα από την ομιλία της κόρης της Αγγελικής Χατζημιχάλη, Έρσης, στο πνευματικό της μνημόσυνο που οργάνωσε η ΠΕΓ στις 17.5.1965. Βλ. Επιθεώρηση Τέχνης, Αριθ. τεύχους 124-125, Απρίλης Μάης 1965, Σελ. 356-358.


[1] Νικόλαος Καρράς, Με ιδεολογία ελληνική-Νεοέλληνες πνευματικοί ήρωες, Πελασγός, Αθήνα 1998, σελ.148.


Εικόνα 2: Βιτρώ της οικίας Χατζημιχάλη

Εικόνα 3: Εξωτερική όψη της οικίας Χατζημιχάλη

Κοίτα ποιος γύρισε: Παρουσίαση κινηματογραφικής ταινίας

                                                              του Σταμάτη Μαμούτου

Το 2014, ο Ντάβιντ Βνεντ διασκεύασε στον κινηματογράφο το μυθιστόρημα του Τιμούρ Βερν Er ist Wieder Da. Πρόκειται για μια κωμωδία, το σενάριο της οποίας θέλει τον Αδόλφο Χίτλερ να πέφτει θύμα ενός χωροχρονικού σφάλματος και να προσγειώνεται, αμέσως μετά τον θάνατό του, στο Βερολίνο της σημερινής εποχής. Η εν λόγω ταινία ξεδιπλώνεται σε ύφος ντοκιμαντέρ, με τον αναστημένο Χίτλερ να περιφέρεται στους δρόμους της Γερμανίας και να αντιμετωπίζει φρίττοντας την καθημερινότητα της παγκοσμιοποιημένης μας εποχής ενώ οι περαστικοί τον παρατηρούν ο καθένας ανάλογα με τις διαθέσεις και τις προδιαθέσεις του.

Το Κοίτα Ποιος Γύρισε είναι η ιταλική εκδοχή αυτής της υπόθεσης που έχει σκηνοθετήσει ο Λούκα Μινιέρο, με τη διαφορά ότι το σενάριο είναι περισσότερο επεξεργασμένο και η ταινία αναπτύσσεται με ολοκληρωμένη υπόθεση, πέρα από τα πλαίσια του ντοκιμαντέρ. Ασφαλώς, σε αυτή την ταινία δεν είναι Χίτλερ αλλά ο Μουσολίνι εκείνος που παγιδεύεται σε ένα χωροχρονικό κενό. Το αποτέλεσμα είναι να μεταφερθεί από τον τόπο και τον χρόνο της δολοφονίας του, στην Ρώμη του 2017.


Τον ρόλο του Μουσολίνι ερμηνεύει ο Μάσιμο Ποπολίτζιο. Πρόκειται για μια ιδιαίτερη ερμηνεία, καθώς ο Ποπολίτζιο δίνει μεν χιουμοριστικές διαστάσεις στον χαρακτήρα του Μουσολίνι αλλά ταυτόχρονα διατηρεί με στιβαρότητα αρκετά από τα ιστορικά γνωρίσματα της προσωπικότητας του Ιταλού πολιτικού.  Σε γενικές γραμμές η ταινία είναι πολύ ενδιαφέρουσα με την προϋπόθεση ότι θα ειδωθεί μέσα από ένα πολυεπίπεδο πρίσμα, καθώς πρόκειται για μια κωμωδία που περιλαμβάνει πολιτική σάτιρα και θέλει να γεννήσει προβληματισμούς ενώ βασίζεται σε δεδομένα πολιτικής θεωρίας, ιστορίας και ψυχολογίας. 

Η υπόθεση του Κοίτα Ποιος Γύρισε ξεκινά ως εξής. Ο Μουσολίνι περνά μέσα από ένα χωροχρονικό κενό και εμφανίζεται στη Ρώμη του 2017, δίπλα σε ένα παλιό πέτρινο μνημείο που αφορά την αθανασία των ψυχών. Στο μνημείο αυτό κανείς δεν δίνει ιδιαίτερη σημασία. Δείχνει παραμελημένο και σκοτεινό στην άκρη μιας πλατείας. Ο σκηνοθέτης από την πρώτη κιόλας σκηνή διαλέγεται με τα ρομαντικά μοτίβα, παρουσιάζοντας το λησμονημένο μνημείο στο κέντρο μιας πολύβουης δυτικής πρωτεύουσας, με μια σκηνοθετική ματιά που το κάνει να δείχνει σαν ένα πνευματικά φορτισμένο σημείο το οποίο η αστική καθημερινότητα της πόλης έχει σκεπάσει. Αυτός ο πνευματικά δυναμικός -αλλά ασήμαντος για την αντίληψη του μέσου αστού- τόπος μετατρέπεται σε υπερφυσική πύλη, η οποία επαναφέρει τον αρχηγό του ιταλικού φασιστικού κινήματος στη ζωή.

Στη συνέχεια ο Μουσολίνι περνά από μια πλατεία γεμάτη παιδιά Αφρικανών και Ασιατών μεταναστών δεύτερης και τρίτης γενιάς. Μάταια αναζητά με τη ματιά του κάποιο γηγενές ιταλάκι. Ωστόσο, το σοκ θα ολοκληρωθεί όταν επισκέπτεται ένα περίπτερο και δέχεται τη φιλοξενία δυο ευγενέστατων εφημεριδοπωλών, οι οποίοι τελικά αποδεικνύονται ομοφυλόφιλοι. Το πρώτο μέρος της ταινίας σκιαγραφεί με μπόλικες δόσεις μαύρου χιούμορ (άλλοτε επιτυχημένου και άλλοτε όχι) τον ψυχικό βομβαρδισμό που αναγκάζεται να υποστεί ο ντούτσε βιώνοντας τις συνθήκες της μεταμοντέρνα φιλελεύθερης κοινωνίας της εποχής μας.  

Μέχρι που κάποια στιγμή συναντά έναν τριτοκλασάτο νεαρό ρεπόρτερ, ο οποίος προσπαθεί να κερδίσει μια θέση εργασίας στο αφόρητα ανταγωνιστικό περιβάλλον των καπιταλιστικών Μ.Μ.Ε. Ο ρεπόρτερ, όπως και όλοι οι υπόλοιποι Ιταλοί, θεωρούν ότι ο άντρας με τη φασιστική στολή είναι κάποιος ηθοποιός του δρόμου, που υποδύεται τον Μουσολίνι για να κερδίσει τα προς το ζην. Τον πείθει, λοιπόν, να γυρίσουν ένα ντοκιμαντέρ στο οποίο θα επισκέπτονται χώρους εργασίας και σπίτια και θα ρωτούν τη γνώμη των Ιταλών για την πολιτική κατάσταση στην χώρα. Το ντοκιμαντέρ σημειώνει απρόσμενη επιτυχία στο youtube, μέχρι που τελικά ο ρεπόρτερ προσλαμβάνεται και ο Μουσολίνι καλείται σε ένα μεγάλης εμβέλειας τηλεοπτικό κανάλι για να παρουσιάσει ένα show.


Τελικά η επιτυχία του show είναι τεράστια. Ο Μουσολίνι αντιλαμβάνεται ότι ο κόσμος νομίζει πως είναι κάποιος σωσίας του, αλλά ως εξαιρετικά ευφυής και αποφασιστικός άντρας αντιδρά χωρίς να πτοηθεί, με έξυπνο τρόπο, μέχρι που φέρνει σταδιακά τα πράγματα στα μέτρα του. Σε λίγο μόλις καιρό έχει γίνει ξανά το κεντρικό σημείο αναφοράς ολόκληρης της Ιταλίας. Οι νόμοι της αγοράς που ακολουθούσαν τα τηλεοπτικά δίκτυα, ο απολίτικος τρόπος ζωής του μέσου Ιταλού, όλα κοντολογίς τα γνωρίσματα της εποχής γίνονται θρύψαλα μπροστά στις εξαιρετικές του ικανότητες. Πλέον, αυτός είναι που δίνει τον παλμό της ιταλικής καθημερινότητας. Κόντρα στην σκέψη του ορθού λόγου, κόντρα στην γενική αποδοχή των ιδεών του φιλελευθερισμού, κόντρα στην κουλτούρα της συναίνεσης, κόντρα στους νόμους του χρήματος, κόντρα σε όλα. Με βασικό του όπλο την ικανότητα να απευθύνεται στο συλλογικό ασυνείδητο γίνεται ξανά το επίκεντρο του ιταλικού κοινωνικού βίου.

Ο Μινιέρο σκηνοθετεί την ταινία βασιζόμενος σε τρία δεδομένα. Πρώτον στην εξαιρετικά εύστοχη κριτική των εγγενών παθογενειών του καπιταλιστικού υλισμού. Δεύτερον στην παρουσίαση του Μουσολίνι όχι ως μιας απλής σατιρικής περσόνας αλλά με τρόπο που βασίζεται εν πολλοίς στα αληθινά γνωρίσματα της προσωπικότητάς του. Και τρίτον στην προσπάθεια να μην αποκλίνει σε μεγάλο βαθμό από τα πλαίσια της «πολιτικής ορθότητας» που επιβάλει η κυρίαρχη ιδεολογία του φιλελευθερισμού. Αυτή η αντιφατικότητα των δεδομένων αντανακλάται έντονα στο σενάριο της ταινίας, με αποτέλεσμα να μην είναι εύκολα αντιληπτός ο σκοπός του σκηνοθέτη και τα μηνύματα που θέλει να περάσει.


Στο πρώτο μισό της ταινίας ο Μινιέρο στηλιτεύει με έξοχο τρόπο την απολιτική κουλτούρα της αδιαφορίας και της ανευθυνότητας που καλλιεργεί ο φιλελευθερισμός. Μάλιστα, ο χαρακτήρας που απογυμνώνει από τα κίβδηλα άμφια τον κυρίαρχο τρόπο ζωής δεν είναι άλλος από τον Μουσολίνι. Με την εφηβική ορμή του ρομαντικού δον Κιχώτη, ο Μουσολίνι παρουσιάζεται ως ο «παράξενος» και ο «εκτός εποχής» Ιταλός, που επαναστατεί ενάντια στην προβληματική καθημερινότητα των συμπατριωτών του.

Είναι πολύ χαρακτηριστική η σκηνή στην οποία το τηλεοπτικό κατεστημένο, τυφλωμένο από το κυνήγι του χρήματος και της τηλεθέασης, παρατηρώντας τη θεαματικότητά του ντούτσε τον καλεί να παρουσιάσει ένα προσωπικό show. Όλο το σκηνοθετικό επιτελείο του ζητά να καταγγείλει την μεταναστευτική πολιτική και την ασυδοσία των μειονοτήτων, να εστιάσει δηλαδή σε θέματα που αυτή την εποχή προκαλούν το ενδιαφέρον του τηλεοπτικού κοινού. Ο Μουσολίνι απλώς τους ακούει. Κι όταν βγαίνει στον τηλεοπτικό αέρα, παρατηρεί ψύχραιμα το πλατό. Βλέπει με σαρκασμό τους βοηθούς που του σηκώνουν πλακάτ με τα λόγια τα οποία πρέπει να πει και τους σκηνοθέτες που κάνουν σινιάλα στο κοινό για το πότε θα πρέπει εκείνο να χειροκροτήσει. Συνεχίζει να παρατηρεί σιωπηλός, κάνοντας τους διευθυντές προγράμματος να φτάσουν στα πρόθυρα της ψυχολογικής κατάρρευσης, νομίζοντας ότι το τηλεοπτικό προϊόν τους θα αποτύχει. Και τη στιγμή που εκείνοι ετοιμάζονται να δώσουν εντολή διακοπής του προγράμματος με την ξαφνική παρεμβολή διαφημίσεων, ο Μουσολίνι μιλά. Και μαγνητίζει τους πάντες, λέγοντάς τους πως είναι κακό να μην υπομένουν τη σιωπή. Γιατί η σιωπή είναι η μητέρα της σκέψης.

Και συνεχίζει με ένα κρεσέντο πολιτικού ρομαντισμού, λέγοντάς ότι οι γραβατοφορεμένοι διευθυντές  του ζητούν να μιλήσει εναντίων των μεταναστών και των μειονοτήτων, αλλά το πρόβλημα δεν είναι αυτοί. Το πρόβλημα είναι οι Ιταλοί που προκειμένου να βγουν στο γυαλί πρέπει να μιλήσουν μόνο για όσα θέματα τους επιβάλουν τα σκηνοθετικά πλακάτ. Το πρόβλημα είναι οι Ιταλοί που ενώ είναι δεξιοί φοβούνται να το πουν και οι Ιταλοί που ενώ είναι αριστεροί φοβούνται να εφαρμόσουν αριστερές πολιτικές. Το πρόβλημα είναι οι Ιταλοί που ενώ δεν τους αρέσει αυτό που ζουν, φοβούνται να επαναστατήσουν. Το πρόβλημα είναι η Ιταλοί, οι ισοπεδωμένοι από την καταναλωτική κουλτούρα του υλισμού και της πολιτικής ορθότητας.


Νομίζω ότι μέχρι τα μισά της ταινίας ο Μουσολίνι όχι μόνο πρωταγωνιστεί αλλά και παρουσιάζεται μάλλον με θετικό πρόσημο. Το σίγουρο είναι ότι ο κινηματογραφικός του χαρακτήρας δεν αντανακλά κάποιον πολιτικό ακροδεξιό βλάκα, όπως αυτούς που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στην εποχή μας, μα έναν σκιαγραφημένο με ιστορική ακρίβεια φασίστα επαναστάτη. Κάπου εκεί, όμως, ο Μινιέρο αποφασίζει να το «μαζέψει το πράγμα».

Προκειμένου να δώσει διαφορετική τροπή επιχειρεί να μετατρέψει τον Μουσολίνι από ρομαντικό δον Κιχώτη σε σκοτεινό, ρομαντικό, βυρωνικό ήρωα. Με βούληση βαθιά και δυνατή, αλλά με σκοπούς εγωιστικούς, ο Μουσολίνι παραμένει στο επίκεντρο της υπόθεσης ωστόσο, αποδεικνύεται απόλυτος και στενοκέφαλα εγωκεντρικός όταν τα πράγματα δεν πάνε όπως υπολογίζει. Προκειμένου να παρουσιάσει με μαύρο χιούμορ αυτή την μεταβολή ο σκηνοθέτης βάζει τον Μουσολίνι να πυροβολήσει ένα ενοχλητικό σκυλάκι. Πρόκειται για το σημείο που η κοινή γνώμη μεταστρέφεται εναντίον του. Όλοι αρχίζουν να τον αποφεύγουν και στην πιο χαρακτηριστική σκηνή της ταινίας, μια Εβραία γερόντισσα που πάσχει από άνοια ξαναβρίσκει τη μνήμη της αντικρίζοντάς τον και ξεσπά σε μια αντιεθνικιστική καταγγελία. Όμως, ακόμη και σε αυτή την καμπή της ταινίας, ο σκηνοθέτης δεν μετατρέπει τον Μουσολίνι σε ισοπεδωμένη κωμική περσόνα. Στέκεται στα ιστορικά εξακριβωμένα γνωρίσματα της προσωπικότητάς του και συνεχίζει μέσα από το μαύρο χιούμορ του να τον τυλίγει με την αύρα του -απόκοσμα μισανθρωπικού αλλά και αριστοκρατικά αγέρωχου- βυρωνικού εγωισμού. Μέχρι που το σύστημα εξουσίας, όπως έλεγε ένας ακόμη σύγχρονός του επαναστάτης, προσφέρει στον ντούτσε το σκοινί με το οποίο θα το κρεμάσει. Ο Μουσολίνι εκμεταλλεύεται την δεύτερη ευκαιρία και κερδίζει οριστικά το ιταλικό κοινό.

Ο Μινιέρο δείχνει ότι μάλλον θέλει να πει πως οι ιδεολογίες δεν έχουν τόσο μεγάλη σημασία όσο το ακόρεστο πάθος ορισμένων ανθρώπων για εξουσία. Ένα ακόρεστο πάθος που είναι διάχυτο στην ελίτ η οποία συγκροτεί το σημερινό καπιταλιστικό σύστημα εξουσίας, σε τέτοιο βαθμό ώστε να την τυφλώνει ακόμη και μπροστά στον χειρότερο κίνδυνο. Κρατώ πάντως μια επιφύλαξη για τις προθέσεις του σκηνοθέτη, λόγω της αντιφατικότητας που χαρακτηρίζει κάποιες σκηνές της ταινίας.  


Είναι πολύ χαρακτηριστικό ότι στην τελευταία σκηνή ο Ποπολίτζιο περιφέρεται με ένα αυτοκίνητο, το οποίο έχει ανοιγμένη οροφή, στους δρόμους της Ρώμης ντυμένος Μουσολίνι. Η κάμερα γράφει τις αυθόρμητες αντιδράσεις του κόσμου που τον βλέπει. Και είναι ενδεικτικό ότι, εκτός από το πολυεθνικό κοινό των αφελών ανθρώπων που ακολουθούν τον τρόπο ζωής του φιλελεύθερου καταναλωτισμού οι οποίοι αντιλαμβάνονται την εικόνα του ντούτσε ως μια ακόμη αφορμή για να βγάλουν μια selfie φωτογραφία, υπάρχει πλήθος νεαρών αντρών που στη θέα του χειροκροτεί ενθουσιασμένο και χαιρετά με τεταμένη την δεξιά. Δεν υπάρχουν ενδείξεις -και η ταινία σε αυτό συνηγορεί- ότι όλοι αυτοί νεαροί άντρες θα ήταν πρόθυμοι να στελεχώσουν οργανωμένα ένα εθνικιστικό κίνημα. Φαίνεται όμως πως αυτή την εποχή ο εθνικισμός (ακόμη και στις ριζοσπαστικές εκδοχές του) δικαιώνεται ιστορικά στις συνειδήσεις ενός μεγάλου μέρους των Ευρωπαίων πολιτών. Το αν θα συνεχιστεί αυτή η τάση και το που μπορεί να οδηγήσει θα το δείξει το μέλλον.

Chesley Knight Bonestell, Jr.

                                                             του Flammentrupp

«Μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις», μας  πληροφορεί η αρχαία Κινεζική σοφία, και αυτό το ρητό βρίσκει την απόλυτη εφαρμογή του σε όλους εμάς τους λάτρεις της Ομορφιάς, της Αρμονίας, του Μέτρου και της Τάξης. Η εικόνα, σε όλες τις φυσικές της εκφάνσεις, λειτουργεί τόσο ως πομπός που θα εκπέμψει το μήνυμα στον άνθρωπο-δέκτη εξυψώνοντας τον στα πνευματικά πεδία, όσο και ως δέκτης -δηλαδή, ως δημιούργημα- του ανθρώπου-πομπού που βρέθηκε στα πεδία των Ιδεών, «είδε», εμπνεύστηκε και επέστρεψε στο υλικό σύμπαν για να μεταφέρει μέσω της Τέχνης (ή και της «καλλιτεχνικής τεχνολογίας», στις ημέρες μας) την Ομορφιά που θα μετατρέψει την ασπρόμαυρη πραγματικότητα σε έγχρωμη Μαγεία.

Ένας από τους σημαντικότερους φορείς του μηνύματος της Ομορφιάς, και ίσως ο σημαντικότερος στο χώρο του Διαστήματος και της Επιστημονικής Φαντασίας, υπήρξε ο Αμερικανός ζωγράφος και εικονογράφος Chesley Bonestell. Τα έργα του -όλα στο χέρι, δίχως τη χρήση ηλεκτρονικών υπολογιστών- όχι απλώς άσκησαν τη μεγαλύτερη επιρροή στο χώρο της εικονογράφησης του Διαστήματος, αλλά ενέπνευσαν σε μεγάλο βαθμό το ίδιο το πρόγραμμα «κατάκτησης του διαστήματος» των ΗΠΑ. Δικαίως, αποκαλέστηκε «ο Πατέρας της Σύγχρονης Τέχνης του Διαστήματος».


Η πορεία του στον κόσμο της υλικής εμπειρίας ξεκίνησε την 1η Ιανουαρίου 1888. Ένα περίεργο παιχνίδι της Μοίρας, αφού πήρε την πρώτη του ανάσα σε μια σημαδιακή ημερομηνία στην οποία όλοι μας κάνουμε νέα σχέδια, γεμάτα αισιοδοξία, πίστη στους στόχους που θέτουμε για τη νέα χρονιά κι ελπίδα πως το Νέο θα είναι ομορφότερο από αυτό που έφυγε. Επίσης, η ίδια Μοίρα φρόντισε το παιδί αυτό να γεννηθεί στο Σαν Φρανσίσκο, μια πόλη άρρηκτα συνδεδεμένη με την Τέχνη. Από την ηλικία του νηπιαγωγείου έδειξε την κλίση του προς τη ζωγραφική και στην ηλικία των 12 ετών ξεκίνησε κανονικά μαθήματα για να την κάνει κτήμα του. Το γεγονός που τον έφερε σε σύνδεση με τα αστέρια, ήταν η παρατήρηση του πλανήτη Κρόνου μέσα από το τηλεσκόπιο του αστεροσκοπείου Lick στην περιοχή San Jose της πολιτείας California. Με την επιστροφή στο σπίτι, βάλθηκε να σχεδιάσει την εικόνα που τόσο τον συνεπήρε, σε σημείο να του αλλάξει τη ζωή. Δυστυχώς, η πρώτη αυτή και ιστορική προσπάθεια καταστράφηκε από την πυρκαγιά που ακολούθησε τον μεγάλο σεισμό του 1906 ο οποίος ισοπέδωσε την πόλη.

Η Μοίρα έχει τον δικό της χρόνο, πολύ διαφορετικό από τον ανθρώπινο, κι ο Chesley αντίθετα από ότι θα περίμενε κανείς, πήγε στο πανεπιστήμιο για να σπουδάσει αρχιτεκτονική και όχι ζωγραφική. Η κατάκτηση του διαστήματος, μέσα από το όραμα του μετα-έφηβου Αμερικανού, θα έπρεπε να περιμένει για αρκετά χρόνια. Άλλωστε, ήταν μόλις το 1903 που οι Αδελφοί Ράιτ έθεσαν τον άνθρωπο στους αιθέρες. Το επόμενο βήμα ήθελε το χρόνο του. Τελικά, ο φέρελπις αρχιτέκτων παράτησε τη σχολή στον τρίτο χρόνο της, αλλά άρχισε να εργάζεται ως σχεδιαστής δίπλα σε ανθρώπους του χώρου και μάλιστα σε σημαντικά έργα. Στη γενέτειρα του εργάστηκε πάνω στην πιο γνωστή γέφυρα, Golden Gate Bridge, ενώ στη Νέα Υόρκη εργάστηκε πάνω στο κτίριο της αυτοκινητοβιομηχανίας Chrysler, προσθέτοντας τους διάσημους αετούς-gargoyle στην πρόσοψη. Ωστόσο, το ενδιαφέρον του για την Αστρονομία και το Διάστημα παρέμεινε αμείωτο, γεμίζοντας τα μπλοκ ζωγραφικής με τα οράματά του.

Το 1938, στην ώριμη ηλικία των 50 ετών, άρχισε μια δεύτερη καριέρα στον λαμπερό χώρο του Hollywood ως καλλιτέχνης σκηνικών και ειδικών εφέ. Τα σημαντικότερα έργα του περιλαμβάνουν την «Παναγία των Παρισίων» (1939), τον «Πολίτη Κέιν» (1941) και το «Οι Υπέροχοι Άμπερσον» (1942), τα δύο τελευταία του σπουδαίου Όρσον Γουέλς, ενώ από το 1950 ως το 1968 εργάστηκε πάνω σε ταινίες επιστημονικής φαντασίας, αρχής γενομένης με τη συνεργασία του με τον σπουδαίο παραγωγό και σκηνοθέτη της εποχής George Pal στις ταινίες, Destination Moon (1950), When Worlds Collide (1951), The War of the Worlds (1953), βραβευμένες και οι τρεις με Όσκαρ ειδικών εφέ (μέσα στα οποία περιλαμβάνονται και τα σκηνικά του Bonestell). Έπειτα από μια σειρά ταινιών και ενός τηλεοπτικού σίριαλ, ο κύκλος έκλεισε με τη συνεργασία του με τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ στην ταινία-ορόσημο, 2001: Η οδύσσεια του διαστήματος.

Η επαφή του με τον κινηματογράφο, τις τεχνικές λήψης και τη δημιουργία μοντέλων που χρησίμευαν ως οπτικά εφέ ήταν ο καταλυτικός παράγοντας για την ολοκλήρωση της προσωπικής του τεχνικής. Ο ίδιος έγραψε: «καθώς οι γνώσεις μου πάνω στις κινηματογραφικές τεχνικές διευρύνονταν, κατανόησα τις γωνίες λήψης της κάμερας για να αποδώσω το «ταξίδι» από δορυφόρο σε δορυφόρο, και να δείξω τον Κρόνο όπως ακριβώς ήταν, ενώ ταυτόχρονα μπορούσα να αυξήσω το ενδιαφέρον της εικόνας δείχνοντας τους εσώτερους ή εξώτερους δορυφόρους του πλανήτη, αλλά και τον ίδιο τον πλανήτη σε διαφορετικές φάσεις».

Ο πρώτος καρπός της ένωσης του προσωπικού οράματος με την τεχνική/τεχνολογία της εποχής, ήρθε τον Μάιο του 1944 στο περιοδικό Life το οποίο δημοσίευσε μια σειρά πινάκων με θέμα τον Κρόνο όπως φαίνεται από τους δορυφόρους του. Ανάμεσά τους υπάρχει και ο διασημότερος πίνακας ζωγραφικής με αστρονομικό θέμα που απεικονίζει τον Κρόνο όπως φαίνεται από τον παγωμένο δορυφόρο του Τιτάνα. Η σειρά αυτή έπεσε ως κεραυνός εν αιθρία στο αμερικανικό κοινό. Οι μεν θιασώτες της επιστημονικής φαντασίας είδαν υλοποιημένη την εικόνα που έπλαθε το μυαλό τους διαβάζοντας τα pulp περιοδικά της εποχής, οι δε ουδέτεροι έμειναν έκπληκτοι από την αληθοφάνεια η οποία έσπρωχνε εσωτερικά τον ανήσυχο άνθρωπο σε νέες ατραπούς εξερεύνησης και απόκτησης γνώσης. Ειδικά ο πίνακας με τον Κρόνο από τον Τιτάνα, ενέπνευσε μια ολόκληρη γενιά ανθρώπων ως προς την επιλογή επαγγελματικής καριέρας, είτε ως επιστήμονες και τεχνικοί για την δημιουργία αστρόπλοιων που θα ταξίδευαν στο τελευταίο σύνορο, είτε ως αστροναύτες που θα τα επάνδρωναν υψώνοντας τη σημαία της Γαίας σε κόσμους αλλοτινούς. Χαρακτηρίστηκε ως «ο πίνακας που εκτόξευσε χίλιες καριέρες».  


Την ίδια εποχή, ο Bonestell ξεκίνησε και μια μακρόχρονη συνεργασία με τον αμερικανό, γερμανικής καταγωγής, συγγραφέα βιβλίων εκλαϊκευμένης διαστημικής επιστήμης Willy Otto Oskar Ley, ο οποίος τον προέτρεψε να προσθέσει και αστρόπλοια στα διαστημικά του τοπία. Το πρώτο αποτέλεσμα αυτής της προσπάθειας ήρθε το 1946, πάλι από το περιοδικό Life, το οποίο δημοσίευσε μια σειρά έργων με θέμα την επανδρωμένη πτήση στη Σελήνη. Το πιο μεγάλο αποτέλεσμα, όμως, ήταν η έκδοση του πρώτου βιβλίου του Ley σε εικονογράφηση  του Bonestell το 1949, με τίτλο The Conquest of Space (Η κατάκτηση του διαστήματος) που περιελάμβανε 48 έργα κι έγινε άμεσα best-seller. Ανάμεσά τους και το έργο που κοσμεί το εξώφυλλο και αποτελεί ένα από τα ορόσημα της δεκαετίας του 1950. 

Από το 1944 και την πρώτη έκδοση έργων στο περιοδικό Life, η φήμη του Bonestell εκτοξεύτηκε μαζί με το ενδιαφέρον της κοινής γνώμης για τις διαστημικές πτήσεις. Περιοδικά ποικίλης ύλης, άσχετα με τον χώρο, του ζητούσαν να εικονογραφήσει ανάλογα άρθρα τους, ενώ δεν θα μπορούσε να μείνει ασυγκίνητος και ο κατ’ εξοχήν χώρος ενδιαφέροντος, αυτός της επιστημονικής φαντασίας. Από το 1947 και το περιοδικό Astounding Science Fiction (θρυλικό περιοδικό του χώρου από το 1930, αλλά με αλλαγές στον τίτλο του), ο Bonestell ζωγράφιζε την εικόνα του εξώφυλλου τόσο γι αυτό, όσο και για άλλα παρεμφερή και εξίσου θρυλικά περιοδικά όπως το Galaxy Science Fiction και το The Magazine of Fantasy & Science Fiction έως και τη δεκαετία του 1970, ενώ έργα του κόσμησαν και το εξώφυλλο πολλών βιβλίων ανάλογης λογοτεχνίας.

Ο γίγαντας σερ Άρθουρ Κλαρκ δήλωνε συνεπαρμένος, όσο και προφητικός «…η εξαιρετική τεχνική του παράγει έναν ρεαλισμό τόσο πειστικό που τα έργα του πολλές φορές θεωρούνται λανθασμένα, από αυτούς που έχουν ελάχιστη σχέση με τις διαπλανητικές πτήσεις, ως πραγματικές φωτογραφίες … στα χρόνια που έρχονται [τα έργα αυτά] πιθανότατα θα πυροδοτήσουν την φαντασία και θα αλλάξουν, έτσι, πολλές ζωές».

Άλλο ένα κομβικό σημείο στην πορεία του εικονογράφου, υπήρξε η συνεργασία του με το περιοδικό Colliers. Το περιοδικό αυτό κυκλοφόρησε το 1888, έτος γέννησης του Bonestell, και υπήρξε πρωτοπόρο της λεγόμενης «Διερευνητικής Δημοσιογραφίας» (μορφή δημοσιογραφίας όπου ο δημοσιογράφος διερευνά βαθύτατα ένα θέμα, πολλές φορές για μήνες ή χρόνια πριν το βγάλει στην επιφάνεια, συνήθως σχετικό με πολιτική διαφθορά και επιχειρηματικές διαπλοκές) αποκτώντας τη φήμη του υποστηρικτή κοινωνικών μεταρρυθμίσεων. Από το 1952 ως το 1954, δημοσιεύτηκαν άρθρα του πατέρα της Πυραυλικής Wernher von Braun, αλλά και άλλων επιστημόνων υπό την επίβλεψη του Braun, σχετικά με την διαστημική πτήση και το κατά πόσο είναι εφικτή. Ο Cornelius Ryan συνεκδότης του περιοδικού, κάλεσε τον Bonestell να εικονογραφήσει αυτά τα άρθρα. Η επιτυχία ήταν μέγιστη, τόσο σε προσωπικό επίπεδο για τον εικονογράφο που είδε τα έργα του να εμφανίζονται σε όλη τη χώρα από διαφημίσεις τηλεόρασης ή περιοδικού τύπου έως παιδικά σχολικά τσαντάκια, όσο και για το όραμα της ίδιας της κατάκτησης του διαστήματος που πλέον μέστωσε στην ψυχή των πολιτών και έγινε μέρος της πολιτικής των ΗΠΑ. Αργότερα, η σειρά των άρθρων συγκεντρώθηκε κι εκδόθηκε σε τρία βιβλία υπό τους τίτλους, Across the Space Frontier, Conquest of the Moon και Exploration of Mars.


Ο ίδιος ο von Braun έγραψε, «…[οι εικόνες του] είναι κάτι περισσότερο από απλές αναπαραγωγές αιθερικής ζωγραφικής των Πέρα Κόσμων. Προσφέρουν το πιο ακριβές πορτραίτο αυτών των μακρινών ουράνιων σωμάτων που μπορεί να δώσει η επιστήμη. Δεν το λέω αυτό ελαφρά τη καρδία. Στα πολλά χρόνια της συνεργασίας μου με τον Chesley έχω μάθει να σέβομαι, αν όχι να φοβάμαι, αυτή τη θαυμάσια εμμονή του με την τελειότητα. Το αρχείο μου είναι γεμάτο με σχέδια πυραύλων που είχα ετοιμάσει για να τον βοηθήσω στην εργασία του, αλλά μου τα επέστρεψε με έντονη κριτική για τις ανακρίβειες μου».

O Chesley Bonestell στάθηκε τυχερός και στο θέμα της αναγνώρισης της δουλειάς του από επίσημους φορείς. Αρχικά, η Βρετανική Διαπλανητική Εταιρεία τον τίμησε με το χάλκινο μετάλλιο της, ενώ εντάχθηκε και στο Διεθνές Διαστημικό Hall of FameTo βιβλίο με τον Ley, κέρδισε το Διεθνές Βραβείο Fantasy στην κατηγορία μη-λογοτεχνικά βιβλία. Το 2005,  το Science Fiction Hall of Fame τον ενέταξε στις τάξεις του, την πρώτη κιόλας χρονιά που άρχισε να δέχεται ανθρώπους που δεν ανήκουν στον λογοτεχνικό κύκλο. Το 1985 ιδρύθηκαν τα βραβεία ASFA  (Association of Science Fiction and Fantasy Artists – Ένωση Καλλιτεχνών Επιστημονικής Φαντασίας και Fantasy) τα οποία μετονομάστηκαν σε Chesley Awards προς τιμήν του μετά το θάνατό του το 1986. Τέλος, ένας κρατήρας στο βόρειο ημισφαίριο του Άρη και ένας αστεροειδής στη ζώνη αστεροειδών ανάμεσα στον Άρη και τον Δία πήραν το όνομα Bonestell.


O Chesley Bonestell πέτυχε για την εποχή του αυτό που πέτυχε ο Gustave Dore με την εικονογράφηση του Δον Κιχώτη. Η αντίληψη των ανθρώπων για την εικόνα που είχε το διάστημα στην πραγματικότητα, ήταν το όραμα που ξεπήδησε από το μυαλό του. Αυτό που μέχρι τότε ήταν στείρες μαθηματικές εξισώσεις και θολές φωτογραφίες από τα χαμηλών δυνατοτήτων τηλεσκόπια της εποχής, το πήρε και το έκανε πεντακάθαρο σύμβολο για τη νέα εποχή της Ανθρωπότητας, η οποία έβγαινε από τον πιο αιματηρό πόλεμο της ιστορίας της και είχε ανάγκη να αυξήσει μέσα της τη δύναμη της Δημιουργίας διώχνοντας στα βάθη της αβύσσου το έργο της καταστροφής και του θανάτου που παίχτηκε στην παγκόσμια θεατρική σκηνή στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1940. Ως τελειομανής, κατάφερε να δημιουργήσει εικόνες καρτ-ποστάλ σαν φωτογραφίες τραβηγμένες σε πραγματικό τοπίο από πραγματικούς αστροναύτες. Αυτή η δυναμική του όχι απλά προέβλεψε το διαστημικό ταξίδι, αλλά κατά μία έννοια το δημιούργησε, το βοήθησε να γεννηθεί. Έδειξε πως μπορεί να εκκινήσει από το βασίλειο της Φαντασίας και να υλοποιηθεί στο πεδίο της Πραγματικότητας, όπως άλλωστε κάθε υψηλή Ιδέα. Το όνειρο της αποίκησης άλλων ουράνιων σωμάτων, αλλά και της επιτόπιας εξερεύνησης του Κόσμου-Κοσμήματος, έσβησε κάπου στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1970 αφού οι σκοτεινοί κλειδοκράτορες της εποχής μας είτε για λόγους μυστικούς-συνομωσιολογικούς, είτε για λόγους πεζούς πολιτικούς ή οικονομικούς το πέταξαν στα αζήτητα. Όσο υπάρχουν άνθρωποι, όμως, που εξακολουθούν να φτιάχνουν κόσμους με τη δύναμη της Φαντασίας, το κερί μένει αναμμένο και, ως γνωστόν, ακόμα και η πιο μικρή φλόγα μπορεί να νικήσει το απόλυτο σκότος. Όσο υπάρχει το κεράκι υπάρχει και η ελπίδα να γεννηθεί ο νέος ήρωας ζωγράφος-οραματιστής, επιστήμονας-οραματιστής, αστροναύτης-οραματιστής που θα βγάλει την ανθρωπότητα από την παρακμή του 21ου αιώνα.


Ο Chesley Bonestell στις 11 Ιουνίου του 1986, μόλις δύο χρόνια πριν κλείσει έναν αιώνα ζωής, αποφάσισε να πάρει την τελευταία του ανάσα στον κόσμο μας και την πρώτη του ανάσα σε μια άλλη διάσταση. Πλήρης ημερών, αγάπης και αναγνώρισης μας άφησε τις εκατοντάδες εικόνες του, με αξία χιλίων λέξεων η κάθε μία, ως κληρονομιά. Ας σταθούμε φύλακες της παραδίδοντας την στην κατάλληλη μελλοντική γενιά που θα σταθεί ικανή να αποικήσει τον Άρη και να στήσει τον ανδριάντα του Chesley στον κρατήρα Bonestell να δείχνει με το πινέλο του την κατεύθυνση για τα σύνορα του γνωστού σύμπαντος και ακόμα παραπέρα.   


Εικόνα 2: Ο Κρόνος από τον Τιτάνα
Εικόνα 3: Εξερεύνηση του Άρη
Εικόνα 4: Ο Άρης από τον Φόβο



Σχόλια:

Ο tzortzadams είπε...
Ολοκληρωμένο κείμενο, εξαιρετικό άρθρο που διανθίζεται από το πάθος του συγγραφέα του για τη πραγματική τέχνη του κάποτε...Βασίλη, έξοχο...ξανά!
Σάββατο, 11 Αυγούστου, 2018
 
Ανώνυμος Ο Σταμάτης Μαμούτος είπε...
Εικόνα και Λόγος..Φαντασία και Υπερβατικός Ρομαντισμός!
Πέμπτη, 16 Αυγούστου, 2018